Morir en Buenos Aires, morir en Hanoi

[1]
Los discursos de la información audiovisual frente a procesos de resistencia social
[2]

Por Mabel Fariña e Irene Marrone


I- Introducción

Mostrar, ocultar y cómo hacerlo forma parte de un debate siempre actual en el mundo de la información, y especialmente si se trata de información audiovisual en un medio masivo de comunicación como es el cine o la TV. Y es así por la fuerza que tiene la imagen para construir y fijar la “verdad” e intervenir en la configuración de la memoria social.
La cuestión se vuelve más controvertida si se trata de noticiar procesos de resistencia social y política al orden dominante. Así comenzó esta corta investigación que nos llevó a comparar producciones de noticieros y documentales cinematográficos de dos países de muy distinto tipo de régimen político y social. Y tomamos un tipo de información, como es el caso de los bombardeos a poblaciones civiles por medio de ataques aéreos, por la dificultad que presentan este tipo de hechos tan horrorosos de un modo que parezca “veraz”, “objetivo” con pretensiones de “neutralidad”. Tomamos documentales realizados en Argentina y en Cuba por entes vinculados al periodismo cinematográfico y televisivo que se ocuparon de presentar los bombardeos a la población civil destinados a voltear gobiernos o invadir países, entre los años cincuenta y sesenta. Elegimos analizar cómo presentaron estas noticias dos noticiarios argentinos -Sucesos Argentinos (1938-72) y Noticiario Panamericano (1940-70) [3]- y el Primer Telenoticioso Argentino (LR3-La esperanza- 1954) sobre el bombardeo en Buenos Aires en junio de 1955 y contrastar sus discursos con el que presentaron los cubanos sobre el bombardeo a la población civil de Hanoi en el Noticiero del Instituto Cubano de Arte y Cinematografía (ICAIC Latinoamericano. 1960-90). [4]
El interés por evidenciar las estrategias retóricas y políticas que formaron parte del discurso de estas producciones fue un pretexto en este trabajo para des-naturalizar distintos modos de legitimar la construcción de la verdad y la verosimilitud en el género documental en los años cincuenta y sesenta. ¿La hipótesis que subyace? … que detrás de lo que se muestra y de cómo se lo muestra, en especial si se trata de procesos de resistencia y muerte, prima una decisión que se relaciona con una voluntad hegemónica del poder.

II- El debate sobre formas y contenidos.

Para los años cincuenta y sesenta el noticiario y documental, como discursos de información audiovisual ya habían recorrido un largo camino juntos. Y si bien tenían diferencias, el noticiario estuvo más atado a los criterios de inmediatez y actualidad que el documental, sin embargo tenían muchos rasgos en común. Por ejemplo que ambos registraban hechos tomados del mundo real, hechos que podrían haber ocurrido igual aunque la cámara no hubiera estado allí. Y se parecían además de por compartir un modo y un mundo de producción y exhibición similar, ambos ponían en juego un cúmulo de recursos retóricos e iban forjando un pacto de lectura sobre la realidad al fijar un modo formal preciso de presentar un hecho. Al cabo de un tiempo, el espectador aceptaría como verdadero, objetivo, veraz a aquellos hechos presentados bajo ciertos rasgos formales de escritura.
De ese modo, había durante los años cincuenta un modo común de informar en todo el mundo, al punto tal que hoy podríamos considerar la universalización de un modelo de representación institucional (MRI) (verosímil).
El noticiario cinematográfico se presentó como un montaje de notas estructuradas en forma contigua y sin relación entre sí, acompañadas por una banda sonora instrumental y por una voz en off de locutor. El papel de esta voz omnisciente era fundamental, ya que marcaba el sentido de lectura de los hechos que narraba desde un lugar omnisciente -la patria, Dios, el pueblo, la nación- mostrando directamente los hechos como desde una “ventana abierta al mundo” y no como de lo que se trataba en realidad, de una re-presentación del mundo. La mayoría de las noticias eran “captadas documentalmente” por un camarógrafo que se desplazaba al sitio de la acción para editarlas y sonorizarlas con posterioridad las más de las veces en base a un guión prescripto. Las notas salían en blanco y negro, y las tomas habitualmente usadas eran los travellings, los planos generales y medios, ignorando prácticamente los acercamientos y alejamientos de zoom o los primeros planos. Con estas formas, el noticiario había construido las formas de informar con “neutralidad”.
Además, los temas eran variados, cualquier tipo de información podía presentarse de igual modo, desde catástrofes hasta guerras. Y a pesar de ciertos criterios de organización de las noticias que disponían en general como nota de apertura la de actualidad política (notas duras) y después las notas que cubrían la vida cotidiana como la moda, el arte, curiosidades, o eventos deportivos (notas blandas) lo que primaba era una verdadera banalización de cualquier información trascendente ya que perdía relevancia o se igualaba dispuesta casi en el mismo plano, y con duración similar en un montaje donde primaba la secuencialidad-contigüidad y donde el objetivo era entretener más que informar.

En cuanto al documental institucional que hicieron los noticiarios en gran parte con imágenes sacadas de sus archivos de noticias, se trataba de películas de mayor duración y envergadura que profundizaba sobre un tema particular, la mayor parte de las veces de propaganda política. Desde una dimensión polémica estructuraba su narración incluyendo los antecedentes de un problema, su desarrollo y conclusiones. Terminaba pronunciándose abiertamente por el orden social y político más deseable o mejor y se comprometía subordinándose en forma y contenidos al modelo hegemónico. En cuanto al tipo de imágenes que utilizaba incluía, además del material del archivo de noticias, material rodado en el lugar de los hechos, y en ocasiones cuando el tema era de gran importancia incorporaba un mayor desarrollo con fragmentos de películas, a veces tomadas de la ficción pero tratando de que no se notara para que no perdieran su efecto de realidad, también intercalaban fotografías fijas y hasta en oportunidades muy particulares, se insertaron dramatizaciones (docudramas) para lograr mayor identificación borrando el procedimiento de montaje como si se tratara de imágenes captadas directamente del mundo real (des-ficcionalizadas).
Hacia principios de los años cincuenta la televisión comenzó su rápido ascenso como medio de comunicación, aunque habría que esperar a los años sesenta para que se volviera masiva y ocurriera un relevo efectivo, desde el cine a la TV en lo que hace a los productos de información por su mayor capacidad para abordar la inmediatez.
En esa transición, el telenoticioso absorbió y a la vez introdujo modificaciones en los modos universalizados y canonizados por el periodismo cinematográfico que en el pasado habían sido efectivos en la formación de un público de actitudes comunicacionales pasivas frente a verdaderos ocultamientos, deslizamientos, o graves manipulaciones sobre hechos de gran relevancia. En Argentina por ejemplo, empresas privadas como Sucesos Argentinos y Noticiario Panamericano entre los más importantes de la época venían realizando esa tarea desde fines de los treinta y para los primeros años cincuenta la TV comienza la tarea con el Primer Telenoticioso argentino (LR3-TV).
Ya en los críticos y disruptivos años sesenta, de enfrentamiento bipolar, guerra fría y descolonización se fue desarrollando en el mundo de las comunicaciones y del arte también una revalorización del debate sobre la relación entre forma y contenido[5].
Por una parte se intensificó la tendencia a negar la neutralidad o vacuidad de la forma respecto de las ideas o contenidos que se trasmitían a través de ellas en el marco de una lucha ideológica y política en un contexto de procesos revolucionarios y de descolonización del llamado “Tercer Mundo”. En lo que hace a la producción de lo artístico y audiovisual se presentaron innovaciones estéticas importantes, y algunas de ellas se ligaron a la lucha política a través de grupos no hegemónicos o decididamente contra-hegemónicos. [6]
En el caso de Cuba, el proceso abierto en 1959 dio lugar a la formación de un cine comprometido con la revolución. Y en ese andar el Noticiero ICAIC Latinoamericano fundado en esos días como organismo autónomo del estado cubano acompañó con debates internos al nuevo régimen político antidictatorial y antiliberal que en el espacio continental reservado al mundo libre durante la guerra fría, fue girando hacia posturas radicalizadas anticapitalistas y antiimperialistas.
En esas horas de debate político intenso, el ICAIC no estuvo exento de batallas entre grupos internos, y sorprendió por sus modalidades creativas de representación respecto al modelo canonizado en los géneros de información cinematográfica.
En tal sentido, sus producciones documentales presentaron fuertes rupturas con el modelo canónico (MRI) imperante en el mundo; algunos analistas asemejaron esas novedosas formas a las ya ensayadas en la URSS en los primeros años de la revolución que incorporaron a través de cineastas que llegaron a Cuba a colaborar con el gobierno de la revolución y que en este trabajo cumplen el papel de ayudarnos a visualizar el modo en que se articularon forma y contenidos en los géneros de la información audiovisual[7].

III. la dimensión política de la imagen

En el discurso documental -que construyó el periodismo cinematográfico- hay implícita una interpretación sobre el mundo social, allí se hacen visibles o invisibles determinados aspectos de la realidad materializados en la re-presentación de actores, conflictos, poderes, razones, consecuencias, etc. Una estrategia común observada en los discursos de empresas tanto privadas o estatales que tenían a su cargo este tipo de información fue la construcción de un mundo armónico y sin enfrentamientos sociales, anulando en general la representación de actores en resistencia, con cierta autonomía o revulsividad respecto del orden hegemónico.
Así es que al noticiar el conflicto moderno -que ha sido y es el conflicto por la dominación social- el periodismo cinematográfico se vio implicado en procesos muy delicados que hacen a la legitimación y deslegitimación del poder. Y salvo en contadas ocasiones en que la omisión como estrategia de información resultó imposible, la pantalla llegó a mostrar hechos muy violentos y conmocionantes, como por ejemplo ocurrió con los golpes de estado, huelgas o hasta en el caso de un ataque aéreo a una población civil. No obstante, nos parece que esto solo era posible a condición de sustraerle a estas imágenes su potencialidad política heteronómica, esto es, su capacidad de representar formas posibles de oposición al poder. Se imponía entonces un sofisticado montaje en el que algunas imágenes que registraban hechos conflictivos, se insertaban con el fin de garantizar mayor credibilidad, pero la imagen del enemigo, y en especial del enemigo a través de sus muertos se deshumanizaba. Sin cara, sin identidad, como si formara parte de una estadística, se erosionaba su legitimidad para expresar autonomía, resistencias u órdenes alternativos.
Toda imagen guarda una dimensión política. Advertirlo, ha llevado a algunos realizadores a no incluir imágenes documentales de archivo como prueba testimonial en sus películas, ven en ello la perpetuación de imágenes de un modo autoritario, y suponen que esto puede ser atenuado con la incorporación de testimonios orales contemporáneos a la producción, de los que puede emerger una mayor polifonía. [8]
Pero la politicidad va más allá de estos usos llamados “autoritario” o “democratizador”. La imagen interviene en los procesos de formación de la memoria al igual que los testimonios. Y a su vez, los testimonios están ellos mismos regidos por la memoria en cuya formación las imágenes cumplieron ya un papel de selección y fijación de sentido.
Dado que la memoria individual está hecha de recuerdos fragmentados y de amnesias, la coherencia narrativa de los documentales clásicos y de los noticiarios permite o ayuda a llenar esas amnesias a través de mecanismos de apropiación y configuración del recuerdo individual en consistencia con la memoria hegemónica. De ese modo el recuerdo singular de cada uno sobre el hecho político se nutre del recuerdo instituido por el documental y se anuda a la memoria oficial


IV- Morir en Buenos Aires

«Rescatar la identidad de las victimas es como el primer paso hacia la justicia. Esos cuerpos transformados en un frío número es necesario sustraerlos del anonimato y reconocerlos como ciudadanos con nombre y apellido, con una ocupación, una familia, una identidad política, social y religiosa. Se trata de evitar que esas personas, eliminadas materialmente, también sean borradas simbólicamente, como ocurría veinte años después con la figura del desaparecido».Gonzalo Chaves; libro La Masacre de Plaza de Mayo (Ed. De La Campana):

IV-1 “La revolución ha terminado”[9]

El 16 de junio de 1955, treinta y cuatro aviones de la Aviación Naval y de la Fuerza Aérea descargan 9 toneladas de explosivos sin aviso y a plena luz del día en medio de la Plaza de Mayo. Hoy consideramos este momento por su magnitud y gravedad y por la forma en que se reaccionó frente al tema, como un momento clave para entender el modo en que se fue gestando en el largo plazo una mentalidad que culminó legitimando prácticas de terrorismo de estado en la segunda mitad de los años setenta.
Sin embargo, en aquél terrorífico 16 de junio, al tomar contacto con el horror -más de 400 muertos y más de un millar de heridos (según la investigación actual)- una reacción de repudio se apoderó de un sector que se movilizó en forma inmediata desde la CGT a Plaza de Mayo reclamando al gobierno de Perón “armas para el pueblo”. Por la noche la reacción continuó con el saqueo y quema de iglesias en la ciudad. Pocos días después, el 15 de julio Perón creía poner fin a los enfrentamientos y anunciaba “Yo dejo de ser el jefe de una revolución para pasar a ser el presidente de todos los argentinos, amigos o adversarios”. Tres meses después, en septiembre del 55´ Perón partía al exilio después de renunciar a la presidencia y a defender con las armas su gobierno.

IV- 2 Los hechos de “junio a septiembre del 55´en el noticiario argentino

IV-2-1 Sin noticiar en tiempos de Perón.

Un minucioso relevamiento de las notas de actualidad política de tres de los más importantes noticiarios del momento entre los meses de junio y setiembre de 1955 bajo el gobierno de Perón –Sucesos Argentinos Nº 862/870, Noticiario Panamericano Nº 786/799, Semanario Argentino Nº 149/159- reveló que no se exhibieron las imágenes del bombardeo a la población civil como así tampoco de los enfrentamientos sociales previos (procesión en C.Christie) y posteriores al bombardeo (quema de iglesias, etc) . Tampoco se mostraron las imágenes de los muertos. Tadeo Bortnowski[10], director artístico de Sucesos Argentinos asegura que fueron prohibidas por el propio Perón.[11] Además, está seguro de que de cualquier modo jamás lo hubieran hecho, dado que para ellos y en especial para el dueño de Sucesos, no se debían mostrar “hechos macabros”.
En las notas de agosto, apareció el llamado a la conciliación, renovación institucional y recambio de figuras cuestionadas por la oposición, medidas que ya a esta altura se mostraron impotentes –y quizás contraproducentes- para descomprimir el clima de rebelión[12].
Días después ante su renunciamiento histórico, varias notas presentaron el respaldo unánime de la GCT y del partido en Casa de Gobierno sin explicar razones de tal apoyo.[13]

IV-2- 2 Manipulación de la noticia en la Libertadora

Al caer Perón el noticiario dio un giro copernicano adhiriendo abruptamente al nuevo bloque de poder. Noticiario Panamericanos desenterró inmediatamente las imágenes del bombardeo de junio encabezadas por el letrero “Libertad” y titulando la nota “Apuntes para la historia” (NP Nº 800/803) como si el noticiario intentara defender la memoria como patrimonio nacional.
A través de una serie de notas que comenzaban en junio y culminaban en septiembre mostraba los bombardeos en Plaza de mayo, con planos lejanos, probablemente desde azoteas, reiterando la imagen de los aviones de la Armada sobrevolando las calles céntricas, el humo y la destrucción de edificios sobre la ciudad. Pero sin mostrar los muertos por el bombardeo, sin mostrar la resistencia al golpe, y con una voz off que informaba de los hechos como si se tratara de una liberación de todo el pueblo tras una dictadura. La cámara (a través de largos travellings) fue detrás de la ocupación callejera que aparentemente realizaron espontáneamente ciudadanos comunes que se desplazaron hacia la cárcel de Av. Las Heras para la liberación de los presos políticos, y recordó como mártires y héroes a los caídos en el bando de la libertadora. Pero sobre los muertos en el bombardeo en Plaza de Mayo no hubo siquiera una palabra, tampoco una imagen, se recordó sí el “martirologio” del Contralmirante Gargiulo al rendirse el Ministerio de Marina. También se destacó el heroísmo de los marinos en las acciones del Río Santiago. La cámara acompañó largo rato a los ciudadanos movilizados a favor del golpe de estado por las calles, con planos generales y planos medios, e incluso planos muy cercanos ocupando la Plaza de Mayo o también en el congreso agitando pañuelos blancos contra Perón. En el cierre de esa edición se presentó la asunción del Gral Lonardi a la presidencia provisional en Casa de gobierno rodeado de la cordial recepción del Cuerpo Diplomático y recalando en la entrega de la banda presidencial de la mano de los jóvenes abanderados de las tres armas de los institutos militares.
En aniversarios subsiguientes Noticiario Panamericano adhirió al homenaje presentando de nuevo estas notas bajo el letrero “Libertad” -NP 852/ setiembre de 1956 y NP 904/ setiembre de 1957- musicalizadas con el himno de la Libertadora.
Y en este conjunto iconográfico, se destacó la presencia inorgánica, espontánea del ciudadano y la pirámide de Mayo, símbolo de libertad que sobrevivió a los bombardeos.

En un tono similar, Sucesos Argentinos encabezó su cortina de apertura con la palabra “Pacificación” -SA 878/ 30 de setiembre de 1955 - anunciando ese momento como el fin de un ciclo histórico que proponía dejar atrás a modo de “generoso olvido” –SA 879/55- Daba su versión sobre la revolución Libertadora, pero sin recordar los hechos de junio, ni las marchas opositoras (Iglesia católica –CGT) tampoco los bombardeos, ni mostrar imágenes de los muertos en la Plaza de Mayo. La llamada “revolución” era, en la versión de este noticiario, una gesta militar. Destacaba protagonismos como el arribo del Contralmirante Isaac Rojas a Buenos Aires, los homenajes a los integrantes del comando revolucionario, y los méritos y costos de las vidas militares, en particular de los caídos luchando contra el “ex -mandatario”. No obstante, el sentido de Pacificación mostró tintes lonardistas. Una nota (SA Nº 879/55) titulada “Voces coincidentes”, presentaba con voz directa (algo novedoso) los discursos paradójicamente disonantes de tres de sus protagonistas civiles, dejando traslucir la heterogénea alianza que anidaba detrás del golpe: de Cipriano Reyes (Laborista vinculado a sectores obreros y referente del 17 de octubre del 45) de Ernesto Sanmartino[14] (el radical más representativo de la clase media) y del Dr. Reynaldo Pastor (miembro del conservador partido Demócrata). La importancia de aparecer con “voz propia”, posible gracias a un mayor acopio tecnológico, connotaba también una mayor heterogeneidad de la alianza contra Perón y mayor libertad de expresión.
Resumiendo, ambos se comportaron como una prensa oficial, su actitud fue premiada prontamente con la renovación de los subsidios tal como había hecho Perón, y en el caso de Sucesos, su dueño Antonio A. Díaz se vio muy beneficiado al duplicársele la cuota al presentar su nuevo noticiario, el flamante “Noticiero de América”.
Una de las imágenes que se fue volviendo iconografía en esta etapa, fue la de los aviones sobrevolando las instituciones republicanas (Congreso y Casa Rosada), imagen ya usada desde el golpe del 30´, como soporte visual de un modelo político de democracia tutelada por las FFAA.; la Pza de Mayo, y su mítica fuente se resignificaron, su imagen fue evocada como el lugar del reclamo del pueblo desde el 25 de mayo de 1810 y dejó atrás su reciente aggiornamiento peronista como plaza del 17 de octubre. Y su fuente connotó a una civilidad pacífica, armónica e infantilizada al volverse cortina de cierre atestada de palomas y niños en días soleados.

IV-3 El Primer Telenoticioso Argentino

En 20 de abril de 1954 nace el primer Telenoticioso Argentino, dirigido por Tito Martínez del Box para el canal de TV LR 3- La Voz de la Esperanza (origen del actual canal 7) [15]. Los primeros números informativos fueron realizados con cámaras cinematográficas (16 mm) y factura bastante artesanal. Sus números esporádicos tenían una duración que osciló entre 25 minutos y una hora. Desde 1956 fue logrando una mayor periodicidad.
En el Archivo General de La Nación, se encuentran dos versiones de un montaje documental sobre los hechos ocurridos entre junio y septiembre del 55. Ambas fueron reeditadas en diferentes momentos para la TV.

IV-3-1 El documental para la TV “Sucesos revolucionarios de Junio a Setiembre”

Escogimos la versión más contemporánea a los hechos, archivada en el repositorio de AGN como Sucesos revolucionarios de Junio a Septiembre y televisada según anuncia el relator off el 12 de junio de 1956. [16] La voz off es la de Carlos D´Agostino, antiguo relator del noticiario cinematográfico (Sucesos Argentinos, Panamericano y Emelco-Lowe) ahora convertido en conductor del primer noticioso para la TV. Nos interesa esta película por varias razones. En primer lugar, porque están representados los enfrentamientos y los muertos en el bombardeo de junio del 55. Y eso es ya toda una novedad, dada la omisión que existió en el cine. Pero también nos interesa porque nos permite analizar algunas continuidades (y también rupturas) entre cine y TV, en lo que hace a un modo de narrar y representar “el mundo histórico” en un momento re-fundacional tanto en lo político como en las comunicaciones.
Muchas veces hemos dudado de que esta película se hubiera televisado efectivamente. Cuando la exhibimos por primera vez nadie parecía conocerlas o recordarlas. Es cierto que muy poca gente poseía televisores en sus hogares en 1956. La mayoría de los aparatos se encontraban en bares y negocios y la gente se agolpaba frente a las vidrieras para ver. Nos ha llamado la atención que esta cinta se encontrara archivada en AGN sin catalogación, sin cortina de apertura, portada, título, tampoco consta en el inventario el nombre de la empresa productora que suele tener toda edición que circuló. Sin embargo está cuidadosamente montada y sus 18 partes están ordenadas cronológicamente a través de modernos separadores con imágenes geométricas variadas. Dudábamos de su procedencia y de que efectivamente se hubiera exhibido hasta que vimos claramente en varios fotogramas los camiones del Primer Telenoticioso Argentino LR3 que ya hemos mencionado y detectamos que la voz off anunciaba la fecha de su emisión.

A continuación señalamos algunas novedades y continuidades:

a-La enunciación: la voz del relator se instituye desde el lugar de un periodismo nuevo y libre que ha trabajado y trabaja para todos y por la libertad. En tal sentido se opera un cambio respecto del noticiario cinematográfico, cuya voz off era la voz de la patria, de Dios, de todos. Al presentar hechos horrorosos, lo hace como una parte del todo, en primera persona del plural, legitimando su papel como actor legítimo en pos de conciencia histórica, resignificando un sentido de memoria verdadera en contraste con la de memoria oficial.

Dice el relator:
“... somos el primer Telenoticioso Argentino que se complace en poder ofrecer estas vistas de lo que fue la jornada de 11 de junio, filmada por nuestros cameramas, fue la única publicación gráfica que se ocupó... Televisamos entonces lo poco que era posible mostrar en aquellos momentos, el resto del material lo conservamos con la esperanza y la seguridad de que algún día podríamos mostrarlo”

b- El estatuto de verdad: Esta voz del conductor del novedoso telenoticioso, es la antigua del conocido relator Carlos D´Agostino, “voz autorizada” de la prensa filmada desde los noticiarios desde los años 40´ (Sucesos, Panamericano y Emelco). De este modo se establecen continuidades con el discurso documental cinematográfico. Esa voz grave y masculina, el tono, inflexiones, giros y modos son reconocibles para el espectador como elementos legitimadores de un discurso de lo real. Ahora, representando a la prensa libre y a la conciencia histórica puede fijar libremente el sentido verdadero de los hechos. El status de verdad se instituye también a través de la auto representación de la producción, al mostrar en pantalla las cámaras LR3 - La voz de la Esperanza filmando esos eventos entre la multitud. Pero también porque presenta la prueba que desafía la censura: son las “macabras” imágenes de los muertos por el bombardeo de Junio en la Plaza de Mayo[17]…

c- El discurso invierte el sentido de la imagen: En la secuencia del bombardeo del 16 de junio se invierte el lugar de las víctimas y de los victimarios. Los muertos por los bombardeos no son víctimas ni mártires, los matadores (aviones de la Marina) no son los victimarios asesinos. El tronar permanente de los aviones casi como único sonido de toda la secuencia del bombardeo marca una vigilancia amenazante, no hay ningún señalamiento sobre este proceder genocida, no hay arrepentimiento, por el contrario se los instituye como héroes. Durante apenas 2 minutos se muestran los cadáveres, sin voz off, desparramados, tirados entre escombros, puestos en fila sobre una vereda, “NN” deshumanizados, a la manera de una estadística. Cada tanto la cámara se fija en la silueta de la estatua de la libertad y se la erige en símbolo de lo que sobrevivió a la catástrofe. Un reloj entre los escombros parado a las 13. 45 hs. se resiste a tan burda interpretación. Pero el martirologio, morir por algo sagrado, la libertad, es para un marino, el contralmirante Gargiulo, de quien se destaca al final de la secuencia murió como héroe defendiendo el ministerio de Marina.

Dice el relator:
“... los transeúntes fueron sorprendidos por aviones que según la versión oficial volarían para rendir homenaje al Libertador... el ex mandatario y los miembros de su gobierno buscaron con anticipación su refugio, dejando que la población ignorante de lo que sucedería transitara confiada por plaza de Mayo... no tomó medida alguna, ni antes ni durante ni después, peor aún, durante el bombardeo fueron llamados los ciudadanos a plaza de Mayo a fin de que fuera mayor la mortandad, esa táctica inhumana perseguía un fin el de asegurar al mandatario una posición de víctima en tanto se trataba de desprestigiar el movimiento revolucionario”

Y en ese ir y venir por tratar de captar lo que ocurre en los bombardeos, la cámara muestra en breve toma el ingreso de varios camiones repletos de gente que entra por el bajo, sin hacer comentarios que los identifiquen. Es probable que se tratara de los que intentaron una resistencia desde la CGT.
El enfrentamiento por momentos se torna irreal. No hay imágenes o palabras que refieran al que resiste. Pero en la secuencia siguiente, sobre la quema de iglesias -uno de los hechos que más ha quedado grabado en la memoria de la gente- la cámara se detiene en imágenes cercanas mientras el relator refiere el gran dolor que provoca este hecho, y lamenta la pérdida de documentos históricos, templos que son reliquias, la pérdida de un gran valor espiritual e histórico, mientras cierra con la imagen “de la barbarie”, figuras en negro sobre la pira de fuego como si se tratara de la encarnación misma del diablo.

d- Estructuración del relato: una crónica dramática con final feliz.
La narración se estructura como crónica de 25´ de duración y 18 momentos históricos ordenados día por día como si formaran los capítulos de un libro de historia, separados por modernos dibujos geométricos como si se tratara de las portadas de los capítulos cuya dramaticidad va incresciendo a modo de tragedia Shakespiariano (con la presentación de los muertos en la Plaza) pero se diluye totalmente desde la secuencia XI. Poco a poco el tono cambia y los acontecimientos puestos en escena van conduciendo a un final felíz. Como en los cuentos medievales, el pueblo sale a la calle, derroca al “déspota” o falso rey y asume su investidura el poder legítimo, encarnado en el Gral. Lonardi ovacionado por la ciudadanía en Plaza de Mayo.

e- La configuración de un campo social dicotómico, con el enemigo como encarnación perversa del mal:
A lo largo del film se presenta un campo en conflicto cuya única explicación es la maldad y perversión sin límites de Perón que atacó el sentimiento católico de la población.
El campo del bien lo encarna el “movimiento revolucionario” sacralizado desde el principio por las imágenes de la iglesia y sonorizados por música litúrgica. Se trata de la Iglesia católica, juventud católica, obispos, monjas. En este campo ciudadanía y catolicidad, bandera argentina y vaticana, cúpula de la catedral y del congreso, fieles y ciudadanos se unen y confunden. Martirologio y heroicidad están encarnados por un marino Gargiulo que se suicida al entregarse o “muere combatiendo hasta el final” como dice la voz en off. También son héroes de la patria los “bravos marinos” recibidos con flores por el pueblo en el puerto, el ejército y sus familias fundidos en abrazos y miradas cariñosas hacia sus mujeres e hijos en córdoba, los abrazos entre Rojas y Lonardi representado al modo del célebre abrazo de “Guayaquil”. Y el papel que se adjudica a las radios –LV2, LR3, El Espectador, Montevideo- como voz de la libertad, al punto que la imagen de rotativas es la que se utiliza para separar las últimas 4 secuencias sobre las últimas horas antes del triunfo del golpe.
Del otro lado, el bando del mal, sin nombres, sin referencias de ningún tipo, designados con términos homólogos al nazismo: ex mandatario, turba incendiaria, barbarie, jerarcas, adsláteres, fuerza pública, atacantes, vociferantes, farsante, jerarcas del régimen.

V - Morir en Hanoi

V-1“Con la revolución todo, contra la revolución nada”[18]

El gobierno revolucionario en Cuba llegó al poder en el contexto de la Guerra Fría. El enfrentamiento con EEUU, el apoyo de la Unión soviética, la búsqueda de aliados dentro de Latinoamérica y la identificación con las luchas del tercer mundo, van a ser algunos de los rasgos de su política internacional. En lo interno, se iba definiendo el perfil revolucionario de un gobierno que, en principio, había llegado al poder para derrocar una dictadura feroz. El creciente conflicto con EEUU y la decisión de implementar profundas transformaciones sociales y económicas, lo sitúan frente a la necesidad de ganar adeptos entre la población, en especial, intelectuales y artistas que operaban como referentes sociales y reproductores de ideología.
En el plano cultural el problema central a definir fue la libertad de expresión tanto en los contenidos (o ideología) como en las formas estéticas. ¿Qué hacer? ¿Reproducir las formas a las que el público estaba acostumbrado cambiando sólo su contenido? ¿Adoptar los cánones de un “realismo socialista” ya institucionalizado en los países soviéticos? ¿Otorgar una absoluta libertad de expresión a artistas e intelectuales para diferenciarse de la dictadura anterior? ¿Restringir la libertad de creación en post de la defensa de la revolución?
El problema fue abordado por Fidel Castro en la Conferencia dada a intelectuales, artistas, educadores en la Biblioteca Nacional en junio de 1961, y su postura se resumió en una famosa frase: “con la revolución todo, contra la revolución, nada”. Este axioma fue interpretado de más de una manera. Por un lado, implicaba una limitación concreta frente a contenidos ideológicos opuestos a los fundamentos del sistema que se estaba construyendo, por el otro, se abría el campo estético a la formulación y/o experimentación de nuevas formas expresivas.
En el terreno cinematográfico, los noticieros existían en Cuba antes de la revolución y respondían al modelo de representación canónico de su época (MRI). Durante los años 1959/60, las salas de exhibición eran aún privadas y El Nacional, el Noticiero América y otros, siguieron ocupándose de reseñar informaciones de la vida social y política de la sociedad cubana de un modo semejante a los años anteriores a 1959. Se producían unas pocas copias que se distribuían en los cines de estreno de los mejores barrios, y más tarde (o nunca) llegaban a las demás zonas.
En 1959 se creó el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) mediante una ley que señalaba entre sus objetivos “la realización de películas atendiendo a los fines de la Revolución”. Es decir, se proponía que el cine se constituyera en apoyo y propaganda del trabajo político e instrumento de opinión y formación de conciencia individual que permitiera profundizar el espíritu revolucionario. Bajo la Dirección de Alfredo Guevara y con la participación de Santiago Álvarez se produjeron desde el primer momento -además de películas de ficción- noticieros y documentales[19]. El instituto reflejó –no sin debates y contradicciones internas- los dos términos contenidos en el citado axioma de Fidel Castro. El ICAIC se puso al servicio de la revolución al tiempo que sus integrantes utilizaron con entusiasmo la libertad de experimentar nuevas formas expresivas, que excedieron el ámbito estrictamente cinematográfico, estimulando también grupos de músicos y gente de teatro.
Parte del extenso archivo fílmico del noticiero sirvió de base para la realización de documentales sobre temas que se presentaban como de especial interés. Aquí hemos seleccionado Hanoi, Martes 13. No es el único documental realizado por ese instituto sobre la guerra de Vietnam, pero lo encontramos representativo de las fuertes rupturas frente al modelo de representación institucionalizado en Argentina y en gran parte del mundo.

V- 2 Hanoi, martes 13: una historia sobre Vietnam

a) La apertura: presentación de los sujetos en conflicto

La primera parte del film compuesta de dos secuencias presenta los sujetos en conflicto. La primera se desenvuelve en el pasado y a través de elementos ligados a la literatura y la leyenda. El protagonista es el antiguo pueblo “anamita”, creador de una cultura refinada y original, que transitó una historia de luchas y resistencias contra distintos invasores hasta que llega el sometimiento colonial francés a fines del siglo XIX. Para representar esta historia pasada recurre grabados (arte) vietnamitas que intercala al ritmo de la poética del texto. Se trata de las únicas imágenes en colores que tiene el documental. Y es también en esta parte y en el cierre que se escucha una voz en off que no es omnisciente, y lo que dice no es anónimo. Su autor y su fuente están claramente identificados: una imagen de Martí, otra de su libro “La edad de oro” y la fecha en que fue escrito, 1899. El prestigio del escritor latinoamericano especialmente su dimensión patriótica legitiman la historia que narra sobre los anamitas, la belleza de las imágenes artísticas dan prueba del valor de esa civilización, lejana y exótica para los espectadores occidentales de los años sesenta.
En la segunda secuencia abandona abruptamente el estilo poético e irrumpe –de modo casi desconcertante- con sonidos agresivos y textos animados sobre carteles que avanzan y retroceden en forma veloz y fragmentaria desde la pantalla hacia el espectador. Se lee: “Nace un niño” - “en Texas” - “1908”. A continuación intercala imágenes de fuerzas naturales desatadas: un volcán en erupción, un parto que comienza, un ternero que nace tirado por la fuerza de tres hombres. Dos carteles más amplían la información: “el niño se hace hombre”, fotos familiares, de hombre con perro, con auto, esposa, subido a un carrousell, y finalmente el último: “el hombre se hace presidente”. Se suceden fotos de Jhonson presidente, siempre sonriente, siempre occidental y norteamericano.
De este modo quedan presentados los dos sujetos del relato en su génesis histórica y de manera diferencial: Vietnam lejano (en el tiempo y la cultura) a través del arte, el color y la poesía; y el estado norteamericano como fuerza irruptora de principios de siglo XX metaforizada en una figura estrictamente particular: una persona (Jhonson) que nace, crece y se vuelve poderoso. Finalmente, imágenes contemporáneas de manifestaciones contra la guerra de Vietnam duramente reprimidas en EEUU, hacen presente la conflictividad entre pueblo y gobierno en EEUU.

b) La guerra y la paz

En un nuevo cambio estético abrupto, el film se traslada al presente del pueblo vietnamita. Es la secuencia más extensa. Con tono etnográfico y acompañada sólo por música calma y de reminiscencias orientales, se presentan infinidad de imágenes sobre la vida cotidiana de los vietnamitas: en el campo y la ciudad, el modo en que producen, la diversidad de su vestimentas, cómo se divierten, la belleza de sus rostros, la sencillez de su consumo, la abundancia de sus producciones, y sobre todo, el esfuerzo, un trabajo constante e ininterrumpido de hombres y mujeres organizados en una comunidad numerosa, horizontal y solidaria. Pero no hay voz en off que explique las imágenes. No hay información ni indicios sobre el poder político, sobre el estado, ni referencias que den idea de un pueblo que vive inmerso en una guerra civil. Se omite mencionar la existencia del otro Vietnam y el enfrentamiento ideológico entre socialismo y capitalismo tanto a nivel interno como internacional. Estos “borramientos” de conflictos construyen la idea de un pueblo cuya historia fue una constante lucha por su liberación contra un invasor externo, en la misma línea de anticolonialismo planteada en la introducción por el texto de Martí de fines de siglo XIX. Legitiman de ese modo su lucha y facilitan la identificación positiva de sectores sociales más amplios.
En el film, el pueblo vietnamita vive pacíficamente hasta el momento del bombardeo en Hanoi, y parece ese el momento en el que comienza la guerra. La estructura del relato responde así a una evidente decisión ideológica que no condice con la realidad de una guerra que ya existía desde antes, ni con la experiencia del equipo que viajó para filmar la guerra. El propio Iván Nápoles, camarógrafo del ICAIC en Hanoi refiere:

“Las condiciones para trabajar allí eran muy difíciles, porque estaban en plena guerra. A Vietnam lo bombardeaban permanentemente, las 24 hs del día. Llegamos allí en 1966, cuando los bombardeos, en general, eran en los alrededores, no en Hanoi. Pero por una de esas casualidades de la vida, cuando estábamos allí, empiezan a bombardear la capital intensamente” (Mestman: 1996)

De modo que posteriormente a la larga secuencia del pueblo vietnamita viviendo en paz, irrumpe la violencia. Por primera vez aparecen las armas que los campesinos llevan en sus espaldas. El ruido de aviones acompaña las imágenes de hombres que abandonan sus tareas y se disponen a resistir. La secuencia es corta. Una vez terminada la amenaza, todos vuelven a la normalidad. Un solo muerto: la imagen poética de un animal que busca su cría que yace bajo el agua, y la de un campesino que se sumerge para llevarlo a tierra firme.
El pueblo vuelve a la vida cotidiana. Pero ahora, el trabajo continuo de la multitud incluye tareas que no resultan claras a los ojos del espectador. La cámara se desplaza continuamente, de primeros planos a planos generales, y poco a poco las tareas mostradas se van revelando como una preparación para la defensa: se trata de trincheras, hoyos de barro y paja, cilindros que se fabrican, trasladan, acumulan, y entierran en las calles y los parques de la ciudad de Hanoi como refugios individuales. Todos participan, mujeres, hombres, niños, ancianos. Por segunda y última vez en la película aparece el recurso del cartel escrito “NOSOTROS CONVERTIMOS EL ODIO EN ENERGÍA”, “ODIO EN ENERGÍA”, como único concepto que remite a la idea de una guerra no buscada, una reafirmación de la vida, una épica del trabajo y de resistencia ante la agresión injusta.
La secuencia culmina con dos imágenes de paz tensa: una pareja contempla la quietud de un lago sentada en un banco de un parque (que sabemos lleno de refugios) y el gesto bello y elegante de la mano de una mujer que canta. La vida continúa en medio de la amenaza constante.

c- El ataque aéreo

La paz es interrumpida por el ruido de motores y explosiones. La cámara busca afanosamente los aviones, en el cielo se divisa un puñado de pequeñísimos y lejanos puntos móviles, bombas y humo, a su par hay hombres, mujeres, niños que miran al cielo, o se protegen, o disparan desde sus trincheras a los aviones.
Recordemos aquí que las tomas que hicieron los noticiarios argentinos sobre los aviones resultan ahora comparativamente muy distintas. Por una parte porque fueron muy preparadas, se tomaron desde azoteas cercanas, y desde el mismo bando evitaron mostrar el fatal impacto. La cámara en Hanoi captó los aviones desde abajo obtuvo así imágenes muy lejanas y aleatorias, fijando el rasgo de la agresión como totalmente externa. La cámara se mantuvo en tierra junto al pueblo vietnamita. Se volvió por momentos ansiosa en la búsqueda de imágenes, arriesgada, se involucró, buscó captarlo todo en medio del caos. La diferencia en las formas de registro se explica por el diferente punto de vista (entendido como lugar físico y a la vez ideológico) de la cámara: en el caso argentino del lado de los aviones bombarderos, en Hanoi del lado del pueblo bombardeado.
La idea invasión aparece en una brevísima imagen: pequeñas figuras que suponemos paracaidistas caen del cielo. Una batería dispara. Un avión cae. La música pierde su dramatismo. El bombardeo ha finalizado.
Las personas salen al exterior desde sus refugios, desconcertadas o desesperadas. La cámara se detiene para mostrar en detalle la destrucción y el trabajo de hormiga del pueblo buscando qué salvar, cómo reconstruir. No así en los muertos y heridos: sólo un primer plano de dos niños hospitalizados, dos personas muertas destrozadas, una mano desprendida de su cuerpo, y una única foto de un plano general de un grupo de cadáveres de tan breve exposición que el espectador casi no habrá de recordarla.
Así vemos en esta “economía” en las imágenes de muerte violenta una problemática general que alcanza al género de información audiovisual en su conjunto durante los años sesenta. Ya señalamos las reticencias en el caso de los documentales argentinos sobre los bombardeos del 55. En Hanoi, se mostraron poco muertos y esto fue objeto de debate.
Los vietnamitas se opusieron a incluir esas imágenes mientras que el equipo cubano las consideraba una prueba importante para denunciar al imperialismo. Un tiempo después, Álvarez sintió algo similar frente a la exhibición de una foto del Che muerto con los ojos abiertos en una película de Solanas.[20]
Pero a diferencia del caso argentino, en Hanoi la cámara se detuvo especialmente a mostrar con planos cercanos el dolor de los vivos. Entre estas imágenes es destacable un primer plano de las manos que tapan un bebé muerto, y el de una madre desesperada frente a dos pequeños cajones. En un montaje paralelo se contraponen el llanto de una madre vietnamita y la risa abierta, ampulosa de la esposa de Jhonson (en una foto), al final la cámara vuelve a la mostrar el llanto desconsolado de la madre para cerrar la secuencia de los bombardeos.

d- David y Goliat

Con un nuevo cambio abrupto el film se interna en otro aspecto de la guerra: el fracaso y debilidad del invasor y la fortaleza de la resistencia. Por una parte, los agresores dejan de ser un conjunto indescifrable de puntos lejanos en el cielo, ahora en tierra y de cerca la representación de los soldados norteamericanos en contacto con los vietnamitas se ha invertido.
En un primer momento la cámara se interesa por los soldados norteamericanos tomados prisioneros adoptando un tono sarcástico que construye a partir del montaje de imágenes y música. Una canción de Napoleón Puppy cantada en inglés, parece que resonara en la cabeza de los norteamericanos, alude a la locura en su estribillo que repite incensante: “ellos me quieren llevar”, “ellos me quieren llevar”. La ironía es obvia pero la alusión tiene un margen más amplio. ¿Se refiere al engaño del que fueron objeto los soldados por el estado norteamericano? ¿A la impensada situación de verse prisioneros de un pueblo ignoto del tercer mundo? ¿A la sorpresa de su vulnerabilidad? Se suceden fotos muy significativas intercaladas en el montaje: un soldado norteamericano apuntando a un niñito, una pequeña mujer vietnamita armada llevando prisionero a un enorme yanqui, y sobre todo, los rostros de los soldados mostrados de cerca, identificables y recordables. Como si no fuera suficiente, la cámara hace un primerísimo primer plano de un carnet donde se lee claramente “Waters, Samuel Edwin” junto a su foto, número y demás detalles del documento. Las filas de soldados prisioneros se suceden en muchas tomas. Sus cabezas gachas, ahora presos, desarmados y sin uniforme, parece que recuperaran su lugar de pueblo víctima de un gobierno imperial que los usó mandándolos a estas tierras lejanas.
Cierra la secuencia la foto de un avión que ha aterrizado en Norteamérica y a su lado se encuentran una fila de ataúdes cubiertos con banderas. El presidente Johnson ya no ríe (una foto muestra su gesto adusto) mira al suelo y de modo surrealista se abre un globo en su cabeza por donde se desplaza una fila de ataúdes de soldados norteamericanos.
Goliat está en problemas.
Y al concluir la representación del soldado norteamericano también se termina el tono sarcástico. Y da comienzo a la representación del soldado vietnamita. De pronto llega un tren, la cámara se aleja y deja ver las largas filas de miles de jóvenes vietnamitas cargados con mochilas alistándose como soldados de un ejército. De frente y con planos muy cercanos para volver a mirar desde arriba recorre las filas que se vuelven interminables. La cámara se mezcla entre ellos, los muestra de frente y de cerca, están contentos, los deja pasar y los ve alejarse de espalda. David se multiplica en millones de vietnamitas que se alistan voluntariamente en este ejército popular.
Respecto de lo que habrá de ser el resultado final de esta guerra se presenta un final abierto. Sin embargo hay algo más que se quiere decir. Así parece cuando en el cierre se retoman las imágenes del principio del film, las bellas imágenes en colores del arte vietnamita y también se vuelve a la voz off que retoma las palabras de Martí. “…pelearon y volverán a pelear los pobres anamitas…”, como un destino que los habrá de encontrar otra vez como ayer y como tantas otras veces resistiendo a la opresión.

VI- Registrar y mostrar, decir y polemizar

Al entrar en contacto con la poética que imprime Alvarez y el ICAIC a su documental y contrastarla con el modo de representación institucionalizado que adoptaron los noticiarios argentinos, surgió la tentación de considerar al documental Hanoi más cerca de un “cine de autor” que del periodismo cinematográfico. Y quizás ello no sea totalmente erróneo desde una perspectiva estética, dada la libertad poética o las singulares marcas de autor que presenta en esta obra.
Sin embargo y teniendo en cuenta que el documental es básicamente una construcción de sentido sobre hechos reales, que estructura su relato sobre registros de la realidad o imágenes de archivo seleccionadas y organizadas de tal modo que produzcan un “efecto de verdad” o verosimilitud, nos pareció pertinente entonces confrontar los dispositivos desde los cuales se construye el “verosímil” en cada caso. .
En el caso argentino y de la mayor parte de los países del mundo para los cincuenta y sesenta, el MRI adoptado por los noticieros y documentales de la época descansa en la voz en off, recurso fundamental que otorga sentido a la imagen, dotándola de credibilidad. Hanoi… por su parte, carece de relator en off, de testimonio oral, reportaje directo, recursos estos últimos que para algunos analistas facilitan una mayor polifonía y por tanto se utilizan como criterio de verdad frente al autoritarismo que se pretende de la imagen.
¿Esto significa que Álvarez renuncia a otorgar sentido a los hechos? ¿Que prescinde del criterio de verdad? ¿O que su intención es la objetividad absoluta de exponer la realidad cruda a la vista del espectador porque su sentido es tan obvio que no necesita explicación ni retórica? Nada más lejos de estas intenciones. El mismo Álvarez se declara un “políticón” antes que un cineasta y descree de la posibilidad de reflejar “objetivamente” la realidad:

“Yo (…) no soy una cámara y no fotografío solamente la realidad. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. La objetividad es el falso pretexto con que uno se encubre para engañar al pueblo. .. [21]

“Yo hago propaganda política,(…) Soy político, subjetivamente político, pero no creo que haya cine en el mundo que deje de ser subjetivo y político. El más inocente cine que se haga en este planeta, no es objetivo. Ni los muñequitos de Walt Disney.[22]

Veamos entonces. Si bien en el MRI se estructura un relato fuerte a través de las imágenes que adquieren sentido definitivo con la voz en off, también Santiago Alvarez estructura un relato fuerte y un sentido contundente, pero lo hace a través de imágenes y sonidos, prescindiendo de la explicación oral. Más cerca de Vertov o de Einseistein, confía plenamente en la imagen, el sonido y el montaje como recursos productores de sentido. Y en un espectador capaz de decodificar ese mensaje.
Para ello utiliza recursos múltiples con gran libertad: registros fílmicos propios, texto literario, fotografías de archivo, animación de textos escritos, imágenes de pinturas, presencia y ausencia de color, y muy especialmente, la banda sonora.
La cámara es extremadamente móvil, más expresiva que descriptiva, más involucrada que neutral. En lugar del plano medio o lejano preferido por el noticiero tradicional, recurre en abundancia al primer plano y primerísimo primer plano –de fotos fijas o imágenes móviles- para luego ampliar la mirada en forma paulatina hasta llegar a los planos generales. El recurso es utilizado para efectos múltiples. En algunos casos, produce cierta intriga porque la “parte” que vemos no tiene sentido en si misma, pero lo adquiere cuando se nos muestra el contexto; otras veces, los planos cercanos de rostros producen identificación, es decir, los cuerpos se vuelven individuos, cercanos y humanizados.
El recurso no es solo estilístico, es una elección conceptual que se expresa también en la estructura narrativa. La relación entre lo particular y lo general es dialéctica porque los elementos particulares se contrastan con el fin de producir un sentido nuevo en un plano general e ideológico explícito. Ninguna imagen tiene valor por si misma, todas adquieren significados en el contexto.
A veces lo particular sirve de metáfora, como en el caso de la secuencia inicial donde personifica a EEUU en Johnson. En otros casos la relación es explicativa, como cuando muestra los detalles de los trabajos de los vietnamitas que luego derivan en preparación de la defensa, o la llegada del tren para luego pasar a las filas de soldados que se alistan para guerra.
En cuanto a la banda sonora, en el caso argentino es casi exclusivamente instrumental y cumple una función de refuerzo del sentido del texto y de la imagen, en el caso cubano adquiere un nuevo protagonismo ampliando tanto los tipos de música utilizados (aportando sentido también desde las letras) como también sus usos (refuerza, comenta, contrapone, ironiza, ridiculiza, etc.) y la convierte en un elemento esencial de la producción de sentido. Según Santiago Alvarez, “el 50 % de un film es su banda sonora”.

Finalmente y para concluir creemos que la diferencia más notable entre las dos modalidades expuestas no reside en la ausencia o presencia de estrategias de selección, omisión, reiteración, o ficcionalización para crear sentido sobre el registro del mundo real, ni en su autonomía respecto de un orden político. Ambos realizan operaciones de esta índole y contribuyen a la legitimación de un poder. La distancia entre ambos reside en que los documentales producidos por los noticieros argentinos adoptan un verosímil consagrado (MRI) que niega las marcas discursivas ideológicas en beneficio de una supuesta objetividad, en cambio, en el caso del ICAIC se abandona el verosímil consagrado para construir en base a la crónica nuevas formas estéticas y discursivas que exponen su pensamiento ideológico sobre la realidad que muestra.
Álvarez se siente “reportero” y asume abiertamente su subjetividad. Por eso, al filmar no dice “ésta es la realidad” sino “éstos son fragmentos de la realidad organizados del modo en que yo los veo”, y lo hace al servicio de la construcción de un nuevo poder en conflicto con el hegemónico mundial.
Finalmente, el MRI al presentarse como un discurso “verdadero” sobre la realidad, no sólo no muestra, sino que excluye la existencia de otras “verdades” por eso su efecto aplana o reproduce actitudes comunicacionales pasivas. Alvarez, al declarar su subjetividad y exponerla en la construcción de sus productos, reconoce la existencia de otras “subjetividades”, es decir, de otras visiones en conflicto con la suya y se instituye desde una perspectiva polémica provocando mayor reflexión.


NOTAS

[1] El título de este trabajo se inspira en el film Morir En Madrid - Frédéric Rossif (1962) – Documental que ofrece un amplio registro de la Guerra Civil Española.

[2] Entregamos este primer avance de una investigación UBACYT S444 que se propone analizar el discurso documental en Argentina que surge en momentos de disrupción social en los sesenta y en los noventa.

[3] Para la historia de los noticiarios en nuestro país consultar : Marrone I. y Moyano M. (compiladoras) 2007; Persiguiendo imágenes: el noticiario argentino, la memoria y la historia; Bs.As.Editores del Puerto.

[4] Para la historia del noticiario ICAIC consultar en Tierra en Trance (2008) Número dedicado a Santiago Alvarez: Mestman, M. (2008) Imágenes de “Un nuevo tango”. 1973: La cámara de Santiago Alvarez en la asunción de Héctor Cámpora; Y en Chavero, Haydeé; Noticiero Latinoamericano ICAIC, Análisis de caso; Fondo Editorial Humanidades y Educación; Departamento de Publicaciones Universidad Central de Venezuela.2000


[5] Un análisis exhaustivo en relación a la relación entre formas y contenidos puede relevarse en Héctor R. Kohen, “La aventura del homo faber. El cine de Jorge Prelorán” en Claudio España (dir. gral) Cine Argentino. Modernidad y vanguardias I. 1957/1983, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005, 440

[6] En Argentina a fines de los sesenta se formaron agrupamientos cinematográficos que se plantearon la utilización del cine como herramienta política y a la vez se interesaron por el debate sobre forma y contenidos. Se trata por ejemplo del grupo Cine Liberación, Cine de la Base, u otros, etc.

[7] Haydeé Chavero considera la influencia de Dziga Vertov a través de varios cineastas que llegaron a Cuba a trabajar en el ICAIC a partir de la revolución. Todo un repertorio de recursos y modos políticos y estéticos vino de los trabajos junto a Joris Ivens y Román Karmen. En CHAVERO, Haydeé; Op. Cit.

[8] Claude Lanzmann rehuye a presentar en su film Shoah (1984) las imágenes documentales de archivo por este motivo. Y considera de mayor valor el testimonio oral contemporáneo. En Guarini, Carmen; Memorias y archivos en el documental social argentino. En Giróscopo Nº 1. Edición a salir en agosto 2008.


[9] Frase que pronunció Perón el 15 de Julio de 1955, después del trágico bombardeo y quema de iglesias en los que se expresaron los fuertes enfrentamientos entre peronistas y antiperonistas.

[10] Tadeo Bortnowski, (1924- ) participó en la resistencia polaca a comienzos de la segunda guerra hasta que fue apresado por la URSS. Posteriormente liberado cuando la URSS entró al bando aliado, se integró al frente y peleó en las primeras filas a la orden del Gral. Montgomeri en el norte de Africa y posteriormente en Italia de quienes recibió numerosas condecoraciones por su gran valor en las primeras líneas del frente. Al finalizar la guerra, fue enviado a Europa donde filmó campos de concentración y los entornos de los juicios de Nüremberg para migrar a Londres hasta 1948. Finalmente viene a la Argentina en 1948, y se incorpora al staff de Sucesos Argentinos.

[11] Bortnowski asegura que se prohibieron las imágenes del bombardeo “Perón no quería caldear más los ánimos...recuerden que él había llamado a la población civil a Plaza de Mayo pensando que no habría tales bombardeos...se sentía responsable...eran demasiado dramáticas...nosotros filmamos todo porque pensamos que algún día quizás se podrían ver”.


[12] SA Nº 871 (9-08-55) Actualidad política, El Dr. Leloir expone la posición de su partido frente al pedido de pacificación solicitado por el presidente Perón. CGE: dirigentes empresarias, renueva sus autoridades . SA Nº 872 16-08-55 Interventor partidario, asume sus funciones John Cooke. SA Nº 874 30-08-55 Llega de Europa el Dr. Juan I. Cooke

[13] SA Nº 875 7-09-55 Gremialistas de la Pcia de Bs. Aires vsitan al Pte Perón en Casa de Gobierno SA Nº 874 30-08-55 Llega de Europa el Dr. Juan I. Cooke SA Nº 875 7-09-55 Gremialistas de la Pcia de Bs. Aires visitan al Pte Perón en Casa de Gobierno


[14] Sanmartino acuñó el término “aluvión zoológico” para referirse a los que entraron en la ciudad de Buenos Aires el 17 de octubre de 1945
[15] LR3 Radio Belgrano es una radio argentina, fundada en 1923. En la década del '30 bajo la dirección de Jaime Yankelevich, fue la primera en transmitir en cadena. En la década del '50, con el inicio de televisión se denominó LR3 Radio Belgrano Televisión, que fue el origen del primer canal televisivo, el Canal 7.

[16] La segunda versión es un poco más corta, se le ha eliminado las primeras secuencias que corresponden al enfrentamiento entre Perón y la Iglesia Católica y se titula “Tiempo de violencia” y fue realizada por Proartel, empresa creada por Goar Mestre en 1958 que realiza una serie de programas para la TV con material cinematográfico..

[17] Ya dijimos que Perón prohibió a los noticiarios cinematográficos la exhibición de las imágenes del bombardeo y de los muertos en los cines, y que ellos sólo filmaron tomas lejanas, no sólo por las razones políticas que había esgrimido el gobierno, también porque era una línea de su dueño Antonio Angel Díaz
la de no mostrar cosas “macabras” en el cine. Entrevista a Tadeo Bortnowski Julio 2005.

[18] Frase con la que Fidel Castro se definió ante la Conferencia dada a intelectuales, artistas, educadores en la Biblioteca Nacional en junio de 1961 .
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[19] El primer noticiero cubrió la gira de Dorticós por Latinoamérica y el primer documental “Esta tierra nuestra” dirigido por Tomás Gutierrez Alea fue considerado un arma de combate más que un documental de archivo. Chavero, Haydeé; Op. cit.

[20] “(…) respecto de ese film de Solanas y Getino en Cuba hubo una tremenda discusión (…) nosotros no estábamos de acuerdo con la forma en que fue puesto el cadáver del Che (…) con los ojos abiertos, como con laminada a la cámara (…) en ese momento me parecía muy violento (…) En la discusión en Cuba yo sacaba como argumento lo mismo que sostenían los vietnamitas cuando discutían con nosotros (…) ellos decían que porqué teníamos que andar mostrando los cadáveres o heridos, que eso no era necesario (…) Los vietnamitas eran reacios a que se mostrara un solo cadáver (….) y nosotros tratábamos de convencerlos de que eso los ayudaba en los foros donde se discutía la cuestión de Vietnam (…) Ese registro de masacres yanquis, desde nuestro punto de vista, era efectivo, servía. Claro que con nuestra posición sobre las imágenes del Che parecía que le estábamos dando la razón a los vietnamitas. (Mestman, M. op.cit.)
[21] Declaraciones al diario cubano «Guardián», en entrevista publicada el 24 de AGOSTO de 1968. LA HABANA, CUBA.

[22] ALVAREZ, Santiago. Entrevista personal con Haydée Chavero. La Habana, Julio de 1.990.