Obediencia de Vida

Sobre "Santiago" de Joao Moreira Salles (Brasil, 2006)

Por Sebastián Russo

En Santiago, su director Joao Moreira Salles, encuentra en el recurso de develar el dispositivo cinematográfico, la forma de develar al personaje retratado (precisamente Santiago Badariotti Merlo, su antiguo mayordomo) La pretensión objetivista de todo documental, esa idea de dar cuenta de un “real” (por ejemplo, de la vida de alguien), Salles intenta resolverla a través de dar cuenta, en paralelo, no sólo del dispositivo (técnico) por el cuál intenta acceder a esa “realidad” anhelada, sino de sus dudas, sus discusiones (internas, con el personaje, con sus asistentes), sus equivocaciones e intentos de sobrellevarlas. Un recurso que se entronca en la tradición, llamada por Bill Nichols, de “documentalismo reflexivo”, que tiene como paradigmático “padre” a Dziga Vertov y su genial El hombre de la cámara. También puede rastrearse referencias, auque específicamente sobre la idea de entrevista personal, en los dichos de Susan Sontag sobre la obra (la “metodología”) de la fotógrafa Diane Arbus, la cual, según Sontag, lograba huellas de lo real en los retratos que realizaba, a través de un forzamiento, una exageración de la pose de su entrevistado. En forma de huellas, en los retratos de Arbus, aparecería algo del orden de lo “real”, por desborde del tópico (en este caso: el gesto estereotipado de posar ante una cámara), por rebalse de la impostura.

Así, la particularidad, la efectividad (por qué tenemos que hablar en términos de efectividad, qué difícil es esquivar el lenguaje economicista... digamos la potencia) del film de Salles, estaría en conjugar el develamiento del dispositivo (con su consiguiente valor político: al develar el carácter autoral, no natural, de la obra, el debate –de opiniones- se abre, se posibilita), con una intervención explicita sobre lo filmado, sobre el personaje que se pretende retratar, proponiendo así un desborde del “género retrato” (o “biopic”, en jerga de contemporánea cinefilia) Una doble apuesta que es atravesada, de forma notable, por una sutil y trabajada propuesta poética: sus ideas, sus palabras, están entralazadas con imágenes, por el fluir de las imágenes, por la interposición de imágenes, conformado un todo indiferenciable (ahí lo notable) de potencia tanto analítica, como afectiva.

Santiago es, fue, su mayordomo. Lo fue: cuando de niño de familia aristocrática introyectaba diferencias de clase que años después intentaría zanjar. En cierto momento Salles entiende que (lo dice en voz en off) se volvió documentalista, y dejó de ser, ante Santiago, el “hijo de” su patrón. Y el film avanza, las largas alocuciones de Santiago (personaje histriónico, conocedor –repetidor- de historia del arte, de la “historia de la aristocracia” y más), van conformando todo un glosario temático: el paso del tiempo, la sensibilidad artística, la memoria, la pasión.

De los recursos mencionados de develamiento del dispositivo e intervención sobre el personaje, se destaca el de la repetición. Las tomas repetidas en la entrevista, se ligan a la acepción de repetición en tanto novedad: siempre algo nuevo sucede. Santiago, en la repetida/nueva toma, cambia alguna palabra, el énfasis, la postura corporal. Y entre estas repeticiones (mostradas, no como “errores” de filmación, sino como partes mismas de la conformación del retrato, de la obra, de su idea de la obra) fluye Santiago: su impostura se resquebraja, dejando al descubierto zonas presumiblemente protegidas de su ser. Develando la “pose” (en el sentido que Sontag entendía las fotos de Arbus) aparece la afectación. Aparece el gesto de hartazgo, el de obediencia, sobretodo el de obediencia.

Y ese gesto develado, el de una persistente obediencia, es el que develará sintomáticamente la inocente pretensión original de Salles de haber dejado de ser el “hijo de”, y así Santiago haber dejado de ser su mayordomo, a través de su rol documentalista. Aquella diferencia de clase que pretendió zanjar, se devela (omni)presente, insalvable. El develamiento sistemático del dispositivo cinematográfico, se revela así (en tanto apuesta) en intento de develar el dispositivo mental, por el cual las diferencias de clases pueden ser zanjadas (fácil, ingenuamente) desde un simple gesto discursivo.

Las hojas mecanografiadas, que insistentemente aparecen en el film, los planos detalle evidenciando la “imperfección” de las letras tipeadas (huellas de los cientos de hojas que Santiago escribió sobre sus pasiones artísticas, aristocráticas), quizás puedan pensarse finalmente en relación a la imperfección (incongruencia intrínseca) de la palabra pensada, la palabra dicha, la de Salles, la de Santiago, de la comunicación entre ellos, entre las personas. Santiago se siente un copista, y siente que su tarea es una batalla perdida: apasionada e insignificante, a lo que Salles responde citando un film de Ozu, donde alguien dice “la vida es miserable... sí (lo es)” Y es por eso quizás que no haya que dejar de trabajar (dudar, pensar, jugar, escribir, filmar) prepotentemente.

Extranjera

Sobre "Extranjera" de Inés Oliveira César (Argentina, 2007)

Por Marina Moguillansky

Este segundo largometraje de Inés Oliveira César es sin duda una película extraña en su medio, quizás una extranjera en su tierra, continuando en cierto sentido con el espíritu de ruptura de Como pasan las horas, su opera prima. Extranjera ofrece un quiebre radical de los esquemas conocidos en el trabajo de adaptación de los clásicos. Se trata de una película basada en Ifigenia en Áulide, la tragedia de Eurípides. El texto clásico es trasladado a un universo diegético completamente heterogéneo, en la traslasierra cordobesa. Un escenario que no por diferente deja de representar a la perfección la aridez y la agresividad de una naturaleza vuelta contra los seres humanos por voluntad de los dioses. También el argumento es transformado en esta interpretación, aunque no tiene sentido anticiparlo. La película es una versión libre; juega con los caracteres y el argumento a través de transformaciones formales y temáticas que, no obstante, sostienen la tragedia. Extranjera consigue generar un clima de tensión progresiva, en absoluta connivencia con su geografía, a partir de ciertos detalles escenográficos y del encadenamiento de sonidos ásperos y gestos nerviosos. Al mismo tiempo, logra construir unos personajes impenetrables que, regidos por sus destinos contrapuestos, se ajustan maravillosamente al pathos trágico.

El Asaltante

Sobre "El Asaltante" de Pablo Fendrik (Argentina, 2007)

Por Christian León

El cine trabaja en dos dimensiones, el cuerpo en tres. De ahí que uno de los retos del lenguaje fílmico ha sido rasgar la pantalla de la representación para dejar ingresar al cuerpo y sus sensaciones. Pocas propuestas han estado a la altura de este desafío. Von Trier, los Dardenne, quizá The Blair Witch Project cuentan entre ellas. El Asaltante, opera prima de Pablo Fendrik, se inscribe en esa tradición. A través de un registro directo construido a partir de largos planos secuencia, logra un particular tipo de suspense, primario y físico. Gracias a un prolijo trabajo de actuación y fotografía, el filme arma un relato adrenalínico que explora la sensación corporal de la angustia.

La historia apenas traza unas pocas líneas de acción. Casi no existe información sobre el personaje principal y las razones de sus actos. Solo se sabe que hay un hombre mayor, solitario, quizá en serios problemas. Una mañana ingresa a un establecimiento educativo, se hace pasar por padre de familia, amenaza con un arma al personal administrativo y se lleva todo el dinero de las pensiones. Una vez perpetrado el asalto, la cámara sigue de cerca al personaje, por los pasillos del plantel, por la calle, en un colectivo. La ansiedad por escapar, el miedo a ser detenido son trasmitidos por la cámara inestable y nerviosa que sigue al personaje, lo rodea, lo envuelve por detrás y por delante.

Gracias a la precisa actuación Arturo Goetz y el destacado trabajo de cámara de Cobi Migliora, la película se transforma en un relato de intensidad. La toma larga y los accidentados recorridos del personaje construyen una sobresaltada sensación en tiempo real alejada vacuidad cotidiana. En el relato de tan solo pocas horas de la vida del personaje, la vulnerabilidad, el miedo, la ansiedad, el remordimiento se disparan no como significados sino como pura sensación. El movimiento de cámara, el sonido fuera de campo, instalan al espectador en el cuerpo del personaje. En un momento del filme, mientras el personaje huye, todo queda reducido a una turbulencia de movimientos. En otro, una muchacha derrama una taza de café sobre su brazo. Todo habla del cuerpo y desde el cuerpo, su vulnerabilidad, su peso y su gravedad atrapada en el espacio y el tiempo.

Es una lastima que luego de sostener una narración tan intensa, el filme ofrezca un desenlace tan abierto como arbitrario. Un final que decididamente defrauda a la propuesta sostenida por más de una hora en el desarrollo de la película.

Colegiales, asamblea popular

Sobre "Colegiales, asamblea popular" de Gustavo Laskier (Argentina, 2006)

Por Maximiliano de la Puente

Durante el BAFICI, en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, pude ver la película argentina: Colegiales, asamblea popular, de Gustavo Laskier, que documenta el proceso que siguió la asamblea barrial ubicada en el barrio del mismo nombre, luego de la crisis de 2001/02. La película muestra el devenir completo de la asamblea, que pasa de la euforia, la participación masiva y la algarabía por “tomar la lucha en las propias manos” que caracterizaron a los primeros meses de 2002, hasta la disolución final, con el desalojo que sufre uno de los integrantes de la asamblea, de un local ubicado en las calles Federico Lacroze y Zapiola, que era también la sede donde ésta funcionaba, allá por el 2004/05.

La película se organiza como un documental de observación, con la cámara desde dentro de la asamblea, presentando sus divisiones internas, sus discusiones, sus debates, hasta el momento de desunión y desmovilización final, el momento del desalojo. Es una cámara que “no opina”, que “se limita sólo a mostrar”. Y en ese sentido el documental funciona de manera perfecta como ejemplo de documentación y registro de un proceso político a nivel micro, dando cuenta de todas las dificultades, pero también de los muchos logros y éxitos de la asamblea de Colegiales. Una película que reivindica la militancia, más allá del destino final de la asamblea. Un film que nos interpela más que nunca a los espectadores, contemporáneos inmediatos, (y en algunos casos copartícipes), de los sucesos de aquellos años, -tan lejanos en cuanto a clima cultural y político, tan cercanos en el tiempo “objetivo”-, y que revela que muchas cosas se pueden lograr cuando las personas deciden organizarse, alzar la voz, reunirse y empezar a pensar y a ejercer formas REALES de participación política y de solidaridad con otros grupos de la sociedad, formas vinculadas a la horizontalidad absoluta entre todos los miembros de un colectivo y a la democracia directa; la única manera posible de generar mecanismos que favorezcan la igualdad y la libertad.

El debate posterior a la exhibición de la película fue particularmente interesante. Quizás porque, como pasa solamente con los filmes militantes, esta película sólo puede completarse en el acto de discusión y puesta en común colectiva. Y solamente ahí adquiere su sentido pleno.

Welcome to Casa, amigo

Sobre "Al cruzar la calle" (One Way Street, EEUU, 1950) de Hugo Fregonese.

Por Raul Manrupe

Como en varias de las películas del director, argentinas o no, todo comienza con la vista de una ciudad. Como tantos directores latinos, el primer trabajo de Fregonese en los Esados Unidos no podía dejar de ser una mexicaneada, con mezcla de palabras en inglés y castellano. Al frente de un reparto tan extraño como extranjero: James Mason recién llegado de Inglaterra, Marta Torén sueca de hermoso rostro encasillada en papeles de latina.. El local Dan Duryea complementa el trío. Aparece a lo largo de toda la película en un solo decorado, no sabemos si esto fue deliberado o no, pero llama la atención.

La trama es bastante incongruente. La manera en que Mason se hace con el botín y la manera en que de algún modo intenta reparar lo que hizo, son trucos ante los que hay que hacer un esfuerzo para no salirse del interés de la trama. Pero hay cosas que llaman la atención en este proto film noir…la huída al país vecino, en un pueblito perdido, el destino que ya imaginamos y que vemos cómo va arrastrando a los personajes.
No faltan las frases propias de la filosofía de la novela policíaca: “Seguramente encontrarás un uso para mí”.“Te enseñaré a traicionarme”. El final puede tener algún momento de emoción, borroneado por la lluvia. Vista más de medio siglo después, Al cruzar la calle por momentos puede ser vista como una película argentina. Algo que contrasta con otras obras posteriores de Fregonese que se vieron en este BAFICI, de las que vimos Mis seis presidiarios (My six convicts, 1952), y en la que el director ya tiene su estilo definido y encuadrado en todo lo que el Hollywood podía darle.

Memorias de memorias

Sobre "Fotografías" de Andrés Di Tella (Argentina, 2007)

Por Sebastian Russo

“Papá me pasó fotos de la India” (fotos familiares de su madre, hindú), dice Andrés Di Tella y comienza así su último film, que al igual que su anterior, La televisión y yo, se propone como documental autobiográfico. No sólo el género elegido tienen de cercanía sus últimos dos films: en ambos regresa a cierto sentimiento expresado de paria, de “no soy de aquí ni soy de allá”, que se entrelza con otra coincidencia: ambos pretenden construir tramas narrativas a la vez que tramas identitarias, contribuir a seguir constituyendo la propia memoria personal del director (y con ésta, una memoria de época, colectiva), a partir de imágenes, a través de imágenes (la TV, la fotografía, el cine)

Una foto le sirve a Andrés Di Tella para comenzar su viaje (primero mental, luego intercontinental, siempre cinematográfico) No cualquier foto, una de su madre, facilitada por su padre, no cualquier padre. Torcuato Di Tella se casó con una hindú en época colonial. Y según cuenta, lo echaron de la India por estar ligado al Partido Comunista de la India. Los Di Tella fueron una familia de mucho peso (presencia) en la escena política, cultural y económica de la Argentina en los últimos 60 años. Y por si esta influencia aristocrática no fuera suficiente, convoca (como también hizo en La televisión y yo, con los Yankelevich) a los Güiraldes. Ricardo Güiraldes, el autor de una de las obras fundamentales de la literatura argentina, Don Segundo Sombra, no solo habría viajado también a la India quedando fascinado (como Torcuato) con la cultura hindú, sino que el mismísimo Don Segundo Sombra estaría inspirado en un tsuami (un iluminado) hindú.

Entre éstas referencias aristocráticas (aristocratizantes), o quizás a raíz de ellas, surge el sentimiento de exclusión de Andrés, el mismo que (parecería) lo lleva a realizar estas dos últimas películas: el karma, la obsesión de sentirse un paria. Por las actividades de sus padres, Andrés vivió en su adolescencia en Londres. Y no solo perdió de ver años de televisión argentina (el origen de la marginación en La televisión y yo), sino que vivenció la discriminación debido a su color de piel: “Ser un cuervo en una bandada de palomas”. Y precisamente será la búsqueda de huellas de su madre, el (re)armado de su familia, de su otra mitad, lo que pareciera actuar como punto de apoyo necesario ante tal sentimiento de exclusión.

Una búsqueda que en su mismo andar encuentra complejidades, tramas, que satisfacen tal deseo exploratorio pero no por encontrar un fin, sino por indagar y develar las sinuosidades, los enveses de lo real, de la (su) propia existencia. Así, Fotografías permite resignificar el espacio de lo privado. A través de las imágenes, de lo filmado, de lo fotografiado, lo privado se abre de forma incisivamente política a un repensar lo público, en tanto constituir tramas de visibilidades, habilitando (otras) formas posibles de ver y recordar: contruyendo memorias de memorias.

Oscar Niemeyer, a vida é um sopro

Sobre "Oscar Niemeyer, a vida é um sopro" de Fabiano Maciel (Brasil, 2006)

Por Guillermo Jajamovich

Existen, evidentemente, tantos tipos de arquitecturas y arquitectos como modos distintos de mostrarlos a través del cine. El formato documental no garantiza, en principio, ninguna relación unívoca entre lo que se filma y cómo se lo filma; sí existen algunas convenciones pero se interpretan de maneras distintas. El presente documental se organiza a través de la vida y obra del arquitecto brasilero Oscar Niemeyer, quizás, uno de los testigos más importantes del siglo XX. Testigo y actor de la modernidad, vemos en el presente documental algunas de las múltiples obras de Niemeyer a través de tomas aéreas, detalles de planes originales y nuevos dibujos del carioca (por sólo nombrar algunas de sus tantas obras: su rol en Brasilia, el ministerio de educación en Rio de Janeiro 1936, el yacht club y el pabellón de baile en Pampulha 1940-42, el pabellón de Brasil en la feria de Nueva York 1939, el Museo de arte contemporáneo de Río de Janeiro en Niteroi), los debates y pensamientos que las acompañan (los vínculos entre arquitectura y las otras artes, la importancia de la belleza, su “re-interpretación” de la arquitectrura moderna), sus discusiones e intercambios con otros arquitectos “faros” del siglo XX (tales como Le Corbusieur que influyó sobre él pero también recibió influencia por parte del carioca y Gropius a quien critica severamente por considerar la casa de Niemeyer “bonita pero no reproducible” ), sus trabajos en el exterior (Estados Unidos, Argelia, Milán, Francia) y sus vínculos con la política ( las relaciones entre arquitectura y estado en el siglo XX brasilero, sus viajes a la ex URSS, su trabajo para el PCF, su relación con el MST brasilero). Múltiples voces nos informan sobre su trayectoria: aparte del propio arquitecto carioca y junto al uso de múltiples imágenes de archivo, el documental superpone las voces de varios amigos y admiradores ilustres: desde Saramago hasta Hoswabn pasando por Pereira Dos Santos y Eduardo Galeano, quien sostiene que son dos los principales enemigos de Niemeyer, el capitalismo y la línea recta. Frente a “lo recto”, el carioca hace una apología de lo curvo que la vincula con uno de sus principales preocupaciones y motivos de alegría: las mujeres. En ese sentido, el documental termina con la noticia de que en el año 2006, a los 99 años de edad, el arquitecto se casó por segunda vez. Si este documental da cuenta de los vínculos entre arquitectura y estado también presenta alguno de los modos a través de los cuales la obra del arquitecto ya forma parte del imaginario popular de Brasil, en ese sentido puede verse la proliferación de sus columnas del palacio de la Alvorada en diversos espacios, tales como casas populares y en logotipos de marcas de autos, pasando incluso por marcas de electrodomésticos que utilizan esas columnas.


Hablamos al comienzo de las relaciones entre cine y arquitectura alrededor de los documentales: otra forma de mostrar arquitecturas y arquitectos pudo ser vista en el presente BAFICI en la película Schlinder´s houses del director alemán Hainz Emigholz donde prácticamente sin texto o diálogo alguno, salvo una escueta introducción al comienzo, se recorren los interiores y exteriores de 40 casas construidas por el arquitecto Rudolph Schlinder en Los Angeles. Frente al silencio que acompaña la mostración de las obras de Schlinder, el documental acerca de Niemeyer desborda, “brasileramente”, todo tipo de parquedad en cuanto a voces y comentarios que se sobreimprimen sobre la obra del arquitecto, considerando quizás, que la obra y las ideas que surgen alrededor de la misma son parte de un todo del cual vale la pena intentar dar cuenta.

Fabricando Tom Zé

Sobre "Fabricando Tom Zé" de Décio Junior (Brasil, 2006)

Por Marina Moguillansky

Este documental musical de Décio Junio sigue a Tom Zé y su banda durante la gira que realizaron por Europa en el año 2005. El director y su equipo de filmación acompañaron la gira consiguiendo distintos registros que luego aparecerán entrecruzados en la película. Es así que el documental alterna la presentación de los shows del músico en distintas ciudades europeas, el proceso creativo de Tom Zé y los músicos con quienes trabaja, y la historia de su vida relatada a través de diálogos con Zé, su esposa y sus colegas. En estas situaciones diversas, el director acierta en las estrategias elegidas: la observación no intrusiva en las sesiones de composición y grabación, la entrevista íntima en el diálogo con Zé y sus allegados, y un registro muy prolijo de sus recitales.


El título del film, Fabricando Tom Zé es ilustrativo de su objetivo: mostrar cómo distintos factores confluyeron en la carrera del músico brasileño, entre ellos la propia formación de Tom Zé, el contexto cultural y musical de Brasil, y los círculos de consagración en el extranjero. La clave del encanto de este documental consiste en que se trata al mismo tiempo de un film sumamente musical -con el placer que la música de Tom Zé puede depararnos, especialmente por la originalidad de sus presentaciones en vivo- y es también una película que profundiza en el lugar que ocupa este artista en el escenario brasileño e internacional. Aparecerá así su participación en el Tropicalismo en la década de 1960, su alejamiento posterior y los conflictos que atravesaron su relación con Caetano Veloso y Gilberto Gil, y el redescubrimiento de su trabajo a partir de David Byrne, quien lo lanzó al mercado musical global.

El trabajo de Décio Junior se disfruta desde el comienzo hasta el final, y es una nueva muestra de la vitalidad del cine documental brasileño.

El desierto negro

Sobre El Desierto negro de Gaspar Scheuer (Argentina, 2007)

Por Christian León

No es la típica película hecha para festivales. No sintoniza con ninguno de los códigos del mal llamado “nuevo cine argentino”. De hecho, reivindica un cierto anacronismo que homenajea tradiciones poco frecuentadas por el cine contemporáneo. No se podría decir menos de un wetern guchesco que en lugar de ir tras la acción la acción, elabora poesía visual y recorridos abstractos.

Su gesto creativo es experimentar con las narrativas clásicas para despertar su contemporaneidad. La literatura gauchesca y universo de western son retomados, no por la vía paródica o deconstructiva, sino por el camino del homenaje franco e inteligente. La película tiene mucho de esa admiración al gaucho profesada por Leonardo Favio en su Juan Moreira. Pero también del western místico, estilo El topo de Jodorowsky o Dead man de Jarmusch. Por su puesto en la obra de Scheuer, toda ironía esta aplacada. El director argentino se conforma con volver a los géneros clásicos para contarlos desde un código que le es ajeno e incluso contradictorio.

Con una fotografía en blanco y negro de alto contraste, el filme reconstruye fragmentos de la vida de Miguel Hirsuta, un forajido de la justicia que vive al margen de la civilización. Lo hace con un lenguaje que descompone la anécdota en una serie de imágenes poéticas, estamos lejos de la narración clásica. A través de un montaje que contrapone formas, tropos e intensidades lumínicas, la narración genera una espiral de afectos e ideas que avanzan progresivamente como una sinfonía. Audazmente, Scheuer parecería preguntarse cómo abría contado Eisenstein la saga del gaucho.

Siguiendo esta hipótesis, el director realiza su homenaje, mientras la imagen y sonido generan un sutil distanciamiento. El ritmo interno de las imágenes es redoblado por la banda de sonido en una respiración acompasada. Los reflejos de sudor en los rostros, el fulgor de las pupilas, tienen su correlato en el silbido del viento, el sonido de la paja al pisar, el ruido de la madera abrazada por el fuego o una discreta melodía minimalista. Casi no hay diálogos, Hirsuta no canta versos como cualquier gaucho, insomne e impenetrable solo huye o espera.

La película está organizada en dos partes, perfectamente separadas entre sí por un punto intermedio. Cada una de las partes mantiene una forma de relato totalmente distinto, aunque las dos estén atravesadas por los mismos hilos narrativos. La primera parte narra la huida de Hirsuta con el Ejercito argentino tras su pista. El desplazamiento del personaje y los componentes puramente visuales destacan aquí. Planos generales de estepas batidas por el viento, paisajes abigarrados y silenciosos. Las formas fractales de la naturaleza que saturan la pantalla generan un efecto abstracto y metafísico. El puro juego de las formas y ambientes se impone sobre los personajes y su acción. En muchos planos se puede observar a Hirsuta desapareciendo en medio del paisaje devorador. El momento de mayor intensidad, Mariano, soldado joven y patriota, encuentra y dispara al fugitivo. La sangre tiñe de ocre toda la pantalla. Cadenas de imágenes poéticas se montan una tras otra.

La segunda parte, ambientada 7 años después, transcurre en el rancho de Carmen, una viuda que vive con su pequeño hijo y acoge a Miguel. En esta parte los componentes narrativos toman relevancia. El trágico encuentro entre civilización y barbarie se hace inminente. La patria y la religión se imponen frente a la figura nómada y gallarda del gaucho que no aspira a nada, sino a la muerte. Una vez que Hirsuta degolló a todos los hombres de un pueblo para vengar la muerte de su padre, su vida ha perdido finalidad. Como en los mejores relatos de la tradición gauchesca, Scheuer hace del forajido una figura mítica, investida de una dignidad moral que opera más allá de la ley.

Después de Los Muertos de Alonso, el cine argentino vuelve a reencontrar el rigor y el virtuosismo.

A casa de Alice

Sobre "A casa de Alice" de Chico Teixeira (Brasil, 2006)

Por Pablo Russo

Hay quienes sostienen que la familia es la base de la sociedad, pero muchas veces lo que parece tener una estructura sólida no es más que un castillo en el aire. En su primer trabajo de ficción –hasta ahora había realizado documentales-, Chico Teixeira propone un acercamiento a una familia común de San Pablo, con su vida diaria poblada de pequeñas alegrías y disputas domésticas. Alice es un pedicura cuarentona, en crisis con su marido. Él es un taxista que pocas veces llega para la cena, y tiene un romance con una vecina que podría ser su hija. Alice le corresponde la traición con un antiguo novio de juventud. Ambos tienen tres hijos varones que conviven bajo el mismo techo: una de ellos es gay y estudia para militar, el otro es un ladrón menor, y el tercero atraviesa su etapa adolescente. La parentela se completa con la madre de Alice, una jubilada que se está quedando ciega, gusta de escuchar la radio y se ocupa de los quehaceres de la casa. Ella es quien conoce los secretos de todos. Y los calla. ¿Qué pasa cuando el hogar no es dulce ni soñado? El director va desplegando los indicios necesarios para transmitir que estos personajes prácticamente no tienen remedio ni salidas posibles. La cotidianeidad, con su movimiento de desgaste constante, linda inevitablemente con el derrumbe.

Mi nombre, (casi) lo único que tengo

Sobre "El Otro" de Ariel Rotter (Argentina, 2007)


Por Sebastián Russo

Ser otro. Afán, búsqueda liberadora, vital. La vida contemporánea parece acotar la transfiguración de espacios, momentos prestablecidos. La película de Ariel Rotter habilita pensar tal búsqueda (entendida vital, liberadora) a través de un simple movimiento, de un leve corrimiento del hacer cotidiano, del deber hacer cotidiano.

El personaje que protagoniza Julio Chávez (cincuentón, a punto de tener un hijo, con su padre semi inválido) no toma el ómnibus que debe tomar. Ese solo gesto, impulsa la película de Rotter. Una actitud, a priori incomprensible, no meditada (ninguna razón evidente lo arrastra a tomar tal decisión), y todo cambia. Después vendrán las mentiras sistemáticas sobre su identidad, que más que mentiras son leves agrietamientos en un quehacer cotidiano: decir el propio nombre. Pero el camino hacia lo otro, hacia los inquietantes pasadizos que esos otros que afloran en uno comienzan a iluminar, ya quedó abierto.

Una ruta oscura, vacía, vaciada de sentido, lo sumerge en el desasosiego de lo siniestro. Por primera vez descubre la inestabilidad (emocional, psíquica) que la apertura a lo inesperado provoca. Aventurarse, correrse de la norma cotidiana, tiene sus riesgos. Chávez, su silencio, su impasible gesto, su cuerpo imponente/impotente, se ve desbordado. Una oscuridad que fluye desde la misma zona nodular que la pulsión por corroer estado de cosas petrificados, cosificados (lo normal), lo excede, lo aturde.

El tiempo suspendido, un pensamiento otro, una elección otra. Leves movimientos mentales, luego recién corporales, configurando un micromundo de desplazamientos impetuosos, imprevisibles. El Otro posibilita (incita a) visitar oscuridades, irradiaciones vitales de eso otro, que inescapablemente nos convoca, insistente.