Encuentro violentamente político

"Argentina, mayo 1969: Los caminos de la liberación"
de Grupo de Realizadores de mayo

Por Javier Campo

En la historia argentina hubo sucesos críticos, como relámpagos, que iluminaron a grupos de artistas e intelectuales para conminarlos a unir sus fuerzas dejando de lado diferencias de concepciones formales y políticas. Las trayectorias artísticas de los mismos se reconfirmaron o sufrieron, en algunos casos, serias modificaciones; mientras en otros ese encuentro resultó un dislate en su carrera que no se correspondió con otros momentos de la misma.

Imagen del Cordobazo, 1969

Una protesta espontánea y popular en la historia argentina puso a prueba las cualidades de un grupo de realizadores para experimentar cambios en el plano estético, concibiendo un film para la militancia. El Cordobazo de mayo de 1969 avivó la lucha popular y energizó a los directores para la concreción de proyectos que tuvieran a los sectores obreros y estudiantiles como protagonistas. “La conmoción del Cordobazo –según Nemesio Juárez- fue tan fuerte para unirnos y convocarnos con la seguridad de que era nuestra responsabilidad dar testimonio de lo que estaba ocurriendo en nuestra provincia mediterránea” (2006). Juárez fue uno de aquellos directores que se juntaron, en una experiencia cinematográfica inédita hasta ese momento, para realizar Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación. Los demás directores que conformaron el Grupo de Realizadores de Mayo fueron Mauricio Berú, Octavio Getino, Eliseo Subiela, Rodolfo Kuhn, Rubén Salguero, Jorge Martín (Catú), Pablo Szir y Humberto Ríos, quién dijo: “se determinó que el tema central era Córdoba y cada cual tenía libertad absoluta para hacer lo que quisiera, tenía que durar 10 o 15 minutos cada corto” (Ríos, 2006). Debido a que cada corto era independiente de los demás el mismo grupo realizador propuso que “si ello resultase necesario a algún tipo de proyección en particular pueden proyectarse en conjunto o por separado y aún alterando su orden” (en Mestman, 2001: 461). Sin embargo, como destacó Getino recientemente, ese fue uno de los motivos más importantes por los cuales el grupo no mantuvo continuidad y se dispersó poco después de la finalización del film (Getino, 2007).

A.M. 69

Antes de mayo de 1969 este conjunto de realizadores ya había tenido variadas experiencias, no eran iniciados en el cine. Rodolfo Kuhn había dirigido una buena cantidad de largometrajes[1] y ya era una figura reconocida del cine de la generación del 60 a fines de la misma década. Eliseo Subiela comenzó a interesarse por el cine trabajando en el sector publicitario y ya para fines de la década del 60 había dirigido dos cortos[2]. Jorge Martín (Catú) también trabajaba en una agencia de publicidad destacándose en el cine de animación. La agencia era la de Fernando Solanas, y allí conoció a Humberto Ríos, quién quedó al mando de la misma cuando Solanas estaba haciendo La hora de los hornos (Ríos, 2006). Ríos había estudiado en el Instituto de Bellas Artes de Buenos Aires y el IDHEC parisino. A su regreso tuvo numerosas experiencias en la realización y la enseñanza de cine documental[3]. En Bellas Artes Ríos fue compañero de Mauricio Berú, quién se destacaría como director de cortos sobre el tango[4]. Rubén Salguero era compañero de Catú y Ríos en la agencia de publicidad. Más allá de algunas colaboraciones con Cine Liberación para la asistencia de producción de La hora de los hornos su única experiencia cinematográfica previa había sido como asistente de Emilio Vieyra[5].

Pablo Szir se había iniciado en el cine realizando algunos cortos infantiles[6], además de integrar, pocos meses antes del Cordobazo, un grupo de exhibición clandestino de La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968). Nemesio Juárez había hecho algunos cursos de cine en Buenos Aires acercándose a la experiencia del cortometraje de ensayo político documental[7] y también colaboró con la exhibición del film de Solanas. En esas exhibiciones ambos conocieron a Octavio Getino, quién había sido el guionista y sonidista. Getino, llegado de España a los 16 años, de padres republicanos, se vinculó rápidamente a sectores sindicalistas en los ámbitos laborales que recorrió (Getino, 2007). Estudió cine en la Escuela de Cine Experimental de Buenos Aires (ligada al Partido Comunista pero con una formación proclive a la búsqueda del amparo industrial del INC)[8]. Promediando los estudios conoció a Fernando Solanas para la realización de un proyecto que resultó trunco[9], pero el vínculo quedó establecido para comenzar a pergeñar La hora de los hornos. La repercusión de este film ya es historia repetida.

M. 69

Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación fue una experiencia nueva en el cine argentino, se trataba de un film compuesto por diez cortos con un mismo tema en común: las luchas colectivas por la liberación nacional. En consonancia se concibió como un film colectivo para la liberación que sirviera a todos aquellos que estaban enfrentados a la dictadura de Onganía, “desde la izquierda marxista hasta el peronismo” (Getino, 2007)

Kuhn - Ríos - Subiela

Argentina... fue filmada de manera urgente para incidir políticamente o llamar a la reflexión al movimiento obrero-estudiantil sobre las formas de lucha, pero su composición dio cuenta de diversas variantes expresivas como el noticiero (Getino), la ficción (Szir), lo “pedagógico” militante (Subiela), el cuento fantástico (Kuhn) o la teorización sobre el rol del Ejército (Juárez). Se demostró, con la compilación de cortos para la militancia, que la experimentación estética no era, de por sí, una extranjera en el reino de la militancia política. Como dice Héctor Kohen, la “audacia formal de esta película puso en duda la validez del aparato conceptual utilizado para juzgar al Tercer Cine” (2005: 518). Por otra parte, y esta es su otra ruptura con los “cánones” del cine militante, el film no era ideológicamente homogéneo, sino que se manifestaban en él diferentes ideologías.

Un conjunto de cortos se destacó por su tono irónico y mordaz. Eliseo Subiela dirigió el más efectivo según Getino (2007), Ríos (2006) y Juárez (2007): se trataba de la explicación de una “receta” para armar molotovs. Allí se suceden las instrucciones, cual si se tratara de un programa de cocina para amas de casa. La ironía y comicidad ganan espacio al adiestramiento (real y no ficticio: una molotov se arma de esa manera) para hacer efectiva la protesta callejera. Según el ámbito de proyección este fragmento del film servía pedagógicamente o causaba gracia[10]. Este corto fue uno de los que tuvo mejor aceptación en grupos radicalizados de la izquierda marxista (Getino, 2007). Rodolfo Kuhn optó por tomar la metáfora de las palomas de la plaza (“que no protestan”) para, mediante un relato ingenuo a la manera de un cuento infantil (de una voz femenina en off), enumerar las bondades de una vida sumisa y disciplinada a nuestros “padres” (las clases dominantes). El corto se llama “Prólogo” y funcionó de esa forma antecediendo al conjunto de cortos. Mediante la inserción de material fotográfico de archivo se ejerce el contraste entre lo visto (los conflictos políticos, la miseria social, la represión institucional) y lo dicho (la farsa de la historia oficial). “Qué lindo país la Argentina”, dictamina el segmento de enumeraciones de aquellos sectores sociales que “se portan bien, porque no protestan”. El único material fílmico con movimiento es el de las palomas de la plaza, quienes parecen ser las únicas, debido a un montaje ideológico, que tienen libertad de desplazamiento. El parricidio es una opción cuando se piensa “mal”, entonces “mejor hacer cosas lindas que cosas justas” remata la voz en off, no sin antes dejar flotando la pregunta: “¿o no será así?”. La canción de protesta que cierra el corto es acompañada por las fotos que hablan del país real, las palomas (el símbolo de la paz) se desbandan ante el llamado de conciencia por la explotación represiva sufrida. Si el parricidio (magnicidio) es una opción posible pero lejana, la violencia armada resulta una opción concreta, aunque, para un cineasta sutil como Kuhn, este mensaje sólo pudiera leerse entrelineas. El corto de Catú, denominado “Policía”, es una parodia de la vida de un obrero que, sorteado para la conscripción, debe “trabajar” como soldado reprimiendo a sus semejantes[11]. Se trata de una animación muda que sólo dura dos minutos. Un hombre desocupado, que tiene a su mujer embarazada, recibe el llamado para hacer el servicio militar e inmediatamente, vestido ya con ropa de fajina, se encadenan mediante títulos las aspiraciones de un buen ciudadano: “Paz, orden, puchero, obediencia, tradición, subordinación”. Aspiraciones que parecen penetrar en la mente del hombre a alta velocidad y llevan a participar del ejército a un desocupado que sólo pertenece a la fuerza por una jugada del destino. El desenlace de tal participación –alienante, uniformadora y disciplinante según la repetición de gran cantidad de militares de bigote y traje iguales- es trágico, a la subordinación sucede el acatamiento de una orden: matar a un manifestante. En la cabeza del manifestante se repite el fragmento en el que él (aquel obrero ahora militar) se imaginaba jugando con su hijo en gestación. Pero como una orden es una orden, no se cede espacio a la compasión. El militar gatilla en la cabeza del manifestante (el disparo es el único sonido que tiene la animación) matando también sus propios sueños de felicidad.

Getino / Juarez

Octavio Getino fue el único realizador que hizo dos cortos debido a que filmó el que le correspondía a él y el que debió haber hecho Fernando “Pino” Solanas, quién desde la finalización de La hora… estaba más comprometido con su difusión y presentación en festivales del exterior que en la realización de nuevos films militantes, amén de que nunca se sintió seducido por los proyectos colectivos y la “vuelta regresiva” al cortometraje (Getino, 2007). Ambos cortos tienen un formato de documental testimonial e informativo sobre las jornadas del mayo cordobés. Asimismo poseen el mismo cariz y modelo de representación los cortos de Humberto Ríos y Mauricio Berú, por la utilización de material de archivo fotográfico (el corto de Ríos está compuesto íntegramente por un montaje fotográfico del Rosariazo) y entrevistas sacadas, “clandestinamente”, de los canales de televisión por sus propios empleados. Quienes, además, brindaron material virgen y procesaron parte de lo filmado por Realizadores de Mayo (Juárez, 2007). El archivo de los noticieros televisivos, que hablaba de la barbarie de los obreros y estudiantes subversivos, fue utilizado con fines totalmente opuestos: como prueba de la barbarie del sistema capitalista. Nemesio Juárez da cuenta de ese proceso de inversión: “nosotros ya habíamos empezado a sistematizar ciertas ideas sobre el documental: cómo a través del montaje y de la reelaboración se puede cambiar la esencia de los materiales que el sistema utiliza como propios. Eso es interesante como experiencia contrainformativa” (2007).

Otro grupo de cortos se plantearon la reflexión sobre la lucha obrera en forma de homenaje a un militante abatido, de indagación sobre el rol del Ejército o como testimonio de los protagonistas del Cordobazo sintetizado en una narración homogénea. Rubén Salguero realizó un homenaje a Emilio Jáuregui, sindicalista de la CGT de los argentinos acribillado por la policía en Buenos Aires. El corto comienza con un paneo sobre la lista de muertos en varios lugares del país en mayo de 1969, hasta llegar al nombre de Jáuregui que está agregado con fibra al afiche como colgado del memorial a punto de entrar en el olvido. Evitar el olvido parece ser la función del corto de Salguero. Las imágenes documentales son de la marcha de protesta por su asesinato en Buenos Aires, y están acompañadas por el discurso leído por un compañero de militancia de Jáuregui, Eduardo Jozami. Allí se plantea la “necesidad” de la continuación de la lucha armada para reivindicar la memoria de “Emilio”. “Con los enemigos de Emilio Jáuregui no hay otro lenguaje más que la violencia” es la sentencia no sólo del discurso, sino también de los movimientos sociales a fines de la década del 60. La construcción narrativa del corto se asemeja a la utilizada por momentos en La hora de los hornos, se plantea un problema o suceso social y se sugiere su solución. Como en el “film-acto”, estrenado un año antes, el corto de Salguero abre el debate sobre los caminos de la liberación, no sin antes posicionarse categóricamente.

Nemesio Juárez dirigió un corto en el que se destacaban las concepciones que poseía el Ejército, para luego contraponerlas con sus prácticas en las acciones concretas. La estructura de “El Ejército” está dividida en tres partes: “La idea que tiene de sí mismo”, “Su función real” y “La opción”. En la primera se comienza con un spot institucional sobre los beneficios de pertenecer a la fuerza dando paso a una alocución de Alejandro Lanusse en la que dice “nuestra institución no está para la represión indiscriminada, sino para asegurar la paz”. Ya en la segunda parte, se procede a un montaje fotográfico de la pobreza sobre el que se basa el locutor para decir que la función real del Ejército es intervenir en la lucha de clases en favor de los poderosos y, por lo tanto, se trata de una “falsa paz, que es guerra”. Usando archivo televisivo (Juárez, 2007), se llega a la conclusión de que “la violencia sólo puede ser impugnada por una violencia absoluta y renovadora”, en línea con las definiciones de otros cortos. La conclusión militante de Juárez es que el Ejército debe reformarse desde abajo voluntariamente, o a la fuerza (“unirse al pueblo o verse derrotado”). Conclusión que hoy raya la ingenuidad, pero que era imperante por aquellos días de movilización constante, reflexión compartida por el director en la actualidad (Juárez, 2007)

Por último, el corto de Pablo Szir es el único que condensa los relatos de los obreros de aquellos días y los traduce en una narración uniforme que es leída por un actor (esto mismo es advertido mediante una placa ubicada al comienzo). El corto se llama “Testimonio de un protagonista” y en él el realizador reconstruye los recorridos cotidianos del obrero, con imágenes de archivo de las protestas del mayo cordobés, el acompañamiento de la voz en off y una melodía de guitarra campera. La cámara realiza un largo travelling desde un auto que recorre las calles de Córdoba en las que todavía se encuentran las marcas de las protestas una semana después de las mismas. Luego el relator encara el repaso de lo sucedido en aquellos días de mayo mientras la musicalización, cortina de suspenso, acompaña las imágenes de los disturbios. El recorrido por la ciudad se intercala, utilizando así el flashback como ilustrador legitimante del discurso del obrero. Similares recursos utilizó Enrique Juárez (hermano de Nemesio) en su film documental sobre el Cordobazo Ya es tiempo de violencia (que se presentó en Viña 69 como de autor anónimo). Si bien el documental de Juárez no integró el film colectivo de Realizadores de Mayo, se hizo paralelamente a este intercambiando materiales documentales y de archivo. El corto de Szir y el film de E. Juárez llaman a lo que se consideraba inevitable: la toma de conciencia y la lucha armada. No sólo compartieron su pasión por el cine, sino también una militancia de cuadros superiores en Montoneros y un mismo destino trágico. En una manifestación de desafío el relator del corto de Szir pregunta finalmente “¿Que pasará cuando cada uno de nosotros tenga un revolver? El 29 de mayo en Córdoba les declaramos la guerra”. Se trataba de un nosotros inclusivo.

Las diferentes variantes expresivas utilizadas en el conjunto de cortos sirven para demostrar que un film militante no tiene la “necesidad” de ser un informativo o un documental de “cabezas parlantes” chato y sin apuestas estéticas renovadoras. Argentina, mayo de 1969... fue un film colectivo revolucionario en las dos esferas que habitualmente se conciben por separado, la política (contenido) y el arte (forma). La representación de la revolución alumbró revoluciones en la representación. Por otra parte, esta realización también niega una “máxima” del cine militante: el film debe ser homogéneo en su ideología[12]. Argentina, mayo de 1969... guarda diversas posturas políticas en su interior. Así como si se tratara de una asamblea se hizo el film, desde lo heterogéneo, de allí la denominación de Realizadores de Mayo. Sin embargo, se trate de ideas marxistas o peronistas casi todas desembocan en la confluencia que a fines de los 60’ terminan de madurar luego del Cordobazo: la “necesidad” de la lucha armada. Lo pedía el PRT-ERP desde el monte, lo pedía Perón desde el exilio[13], lo pedía Montoneros (y lo concretaba poco después con el asesinato de Aramburu). Aquellos realizadores que incitaban desde sus cortos a la lucha armada –Salguero, Szir, N. Juárez[14], Kuhn, Subiela, Ríos- no iban a contracorriente sino que leían consecuentemente las teorías e ideas políticas que buscaban la salida del régimen.

Bibliografía:

Getino, Octavio (2007): Entrevista personal, octubre.
Juárez, Nemesio (2006): Intervención en mesa “Cine militante a 30 años del Golpe Militar. Continuidades y rupturas”, Centro Cultural de la Cooperación, junio de 2006, Buenos Aires.
Juárez, Nemesio (2007): Entrevista personal, octubre.
Kohen, Héctor (2005): “Realizadores de Mayo. Argentina, 1969: los caminos de la liberación”, en AAVV, Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957/1983, volumen II, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires.
Mestman, Mariano (2001): “La exhibición del cine militante: Teoría y práctica del grupo Cine Liberación (Argentina)”, en Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Española de Historiadores del Cine, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid.
Ríos, Humberto (2006): Entrevista personal, septiembre.

Notas:

[1] Había dirigido Los jóvenes viejos (1962), Los inconstantes (1963), Viaje de una noche de verano (1965), Pajarito Gómez (1965), El ABC del amor (1967) y ¡Ufa con el sexo! (1968).
[2] Cortos que resultaron premiados en el III Festival de Cine de Viña del Mar (Un largo silencio, 1963) y por el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) (Sobre todas estas estrellas, 1965).
[3] Humberto Ríos dirigió Faena (1960) y luego ingresó como docente en la Escuela de Cine de La Plata. Allí conoció a Raymundo Gleyzer, que fue alumno suyo y director de los documentales Pictografías del Cerro Colorado (1965) y Ceramiqueros de Traslasierra (1966), en los cuales Ríos fue el director de fotografía.
[4] Berú fue el coguionista de Faena, de Ríos, y director de cortos como Café y bar (1964), Filiberto (1965) y Fuelle querido (1967).
[5] En Sangre de vírgenes (1968).
[6] Junto a su compañera Elida “Lita” Stantic hizo Diario de campamento (1965) y El bombero está triste y llora (1967).
[7] Juárez había hecho Los que trabajan (1964) y, con un tinte etnográfico politizado, Muerte y pueblo (1968-9).
[8] En ese momento, pero por fuera de la Escuela, realizó Trasmallos (1964).
[9] El proyecto era la realización de un film de ficción (Los que mandan) junto a Solanas, Alberto Fischerman, Horacio Verbitsky, Agustín Mahieu y Fernando Arce, entre otros, y bajo la dirección del italiano Valentín Orsini. El INC finalmente no aceptó el guión y el grupo se disolvió (Getino, 2007).
[10] En una proyección de 2004, en el MALBA, gran parte del auditorio rió a carcajadas.
[11] El nombre del corto no se condice con el contenido del mismo, en todo caso debería haberse llamado “Militar”, aunque quizás hubo alguna intención particular en esa denominación que, claro, se le escapa al autor de este artículo.
[12] “Lo cual puede ser una noble virtud o un horrendo defecto según se lo mire”, según una crítica publicada con motivo de la proyección del film en la revista Cine al día de Venezuela (Roffe en Kohen, 2005).
[13] “La violencia en manos del pueblo no es violencia, es justicia” y “A los amigos todo, a los enemigos ni justicia” fueron algunas de sus frases en el extremo izquierdo de su pendulismo.
[14] Su hermano Enrique también mantendría una postura en favor de la lucha armada en su film Ya es tiempo de violencia.