Sobre "Juego de Escena", de Eduardo Coutinho

Por Valeria Paiva

Cuando Jogo de Cena, el más nuevo film documental de Eduardo Coutinho se estrenó en Brasil, un crítico afirmo que Coutinho representaría, en la historia del cine brasileño, algo así como David Griffith para el cine ficción americano. Coutinho se convirtió en un referente al re-inventar el cine documental, en ese país donde todo parece ser más difícil y más aún hacer cine. Exageraciones aparte, la verdad es que Coutinho dio un sentido nuevo al documentalismo brasileño al crear, con Cabra Marcado para Morrer, un estilo. Era el “dar voz a las personas”. Esa idea, que no llegó a adquirir el status de lema (como aquel de “una idea y una cámara en mano” de Glauber Rocha), vino, sin embargo, creando escuela en Brasil. No
parece ser para menos. En este mundo, cada vez más individualista y, como afirma Coutinho, donde las personas se sienten privilegiadas por tener a alguien que les quiera escuchar, no es de extrañar que un método de filmación que oculta la autoridad del director y que se base en la atención al otro tenga suceso.

Pero tampoco es tan simple como eso. En esta trayectoria, que incluye seis documentales exitosos en los últimos ocho años (Santo Forte, Babilônia 2000, Edificio Master, Peões, O Fim e o Princípio y, ahora, Jogo de Cena), el “dar voz a las personas” se transformó en una conversación: intento explícito y conciente de dialogar. Por si solo, la opción por el diálogo fue también una opción por la forma estética y no por el contenido sustantivo y todo eso una opción de apartarse de un cine documental periodístico que se pretende verdadero y no ficción. Los personajes que surgen de la pantalla son construidos, como cualquier personaje ficticio. Pero son construidos en un juego de escena con una cámara que allí, detenida y generalmente fija en un mismo plano, hay veces que se deja olvidar…De ese juego tal vez no surjan personajes verdaderos, pero surgen personajes auténticos, y que conmueven. De ahí el éxito de Coutinho. Ya sea innovando, en Peões, de 2004 (un film sobre la importancia imaginaria del liderazgo del actual presidente Luís Inácio Lula da Silva para la constitución de las identidades personales y colectivas de los trabajadores, a fines de la década de 70 en Brasil), el director presentó en la pantalla parte de la búsqueda-documental realizada en conjunto con los trabajadores tras los personajes que compondrían el film. La pregunta al final del documental revela por la repetición lo que todos ya saben desde el comienzo, de la presencia y de una intención representada por el director: “Usted ya fue peón?”. Pregunta que, al final, incorpora a los espectadores indicando que en ése, como en cualquier diálogo, siempre hablamos a partir de lo que somos y de donde venimos. Todavía nuestra memoria, aún cuando esta haya sido construida. En Jogo de Cena (noviembre, 2007) no es la producción, sino el carácter de ficción de los personajes reales, el que es puesto en cuestionamiento. Veinte y tres mujeres son seleccionadas entre ochenta y tres, a partir de un anuncio en un periódico (con lo que se empieza el film) para contar sus historias delante de la cámara, sentadas contra una audiencia vacía de butacas rojas en un teatro de Río de Janeiro. No habría hasta ese punto nada de nuevo si Coutinho no hubiese decidido escenificar otra vez esas historias, con actrices tanto famosas como desconocidas y luego mezclar todo. Entre escena y re-escenas las actrices cuentan también sus propias historias y reflexionan sobre los sucesos y fracasos de sus actuaciones. ¿De quién y desde dónde hablan? ¿Verdad o ficción? Coutinho viene acertando sistemáticamente al realizar los pequeños milagros necesarios al arte sin reglas de la conversación y aún más al pensar sobre el hacer cinematográfico. Tal vez no en tanto se engañe porque esa forma estética revela también un contenido: un panorama de la vida de las clases medias y bajas urbanas brasileñas. Un panorama construido también, o sobre todo, por las voces de los personajes. Como siempre, puede creerlo si quiere. Parece que vale la pena

Sobre la unidad, el fragmento y un secuestro

A partir de "Hércules 56" de Silvio Da-Rin (Brasil, 2007)

Por Sebastián Russo

¿Qué significa la palabra “secuestro”? ¿Tiene una sola significación? ¿Su connotación se mantiene con el paso del tiempo? La pregunta por la valencia (el sentido) de las palabras, de las imágenes, repercute desde el comienzo en Hércules 56. Miembros de distintas organizaciones armadas que en 1969, en plena dictadura militar, secuestraron al embajador norteamericano en Brasil a cambio de la liberación de presos políticos, son los que encarnan la aludida disquisición. Y lo hacen alrededor de una mesa, rodeada de cámaras, iluminada de forma artificiosa, visiblemente microfoneada, y con bebida y comida de por medio: una indudable, indiscutible puesta en escena. De este modo, la pregunta que borronea el esencialismo nominal, es acompañada por una propuesta de disrupción cinematográfica: evidenciar el dispositivo fílmico. Ambos dispositivos, el del lenguaje y el cinematográfico, son cuestionados proactivamente, asumiéndose un riesgo, el de posicionarse estilística- políticamente, entrometiéndose con un acontecimiento que marcó a la militancia revolucionaria brasileña de aquellos años.

Hércules 56 ganó el premio a mejor documental en el Festival de cine de Mar del Plata 2007. Y, como se dijo, propone una apuesta (doble): horada por un lado la fidelidad de la historia narrada, a la vez que exhibe el dispositivo (y así, a un enunciador, su palabra, sus ideas/decisiones) a través del cual tal historia intenta ser narrada. Un horadamiento que toma la forma de discusión, de reflexión sobre los recursos, sobre las herramientas utilizadas (el cine documental, la palabra testimonial), en definitiva, sobre las condiciones de producción que posibilitan una (esta) obra. Así enunciada, de todos modos, la propuesta de Hércules 56 parecería no alejarse a un modo contemporáneo de producción (no sólo cinematográfica), que suele incursionar en el abismar la puesta en escena por medio del develamiento de los dispositivos que la constituyen. Así todo, lo que no abunda en estas producciones, es el intento por construir algo así como un punto de referencia de cierta solidez, evitando que el salto (deconstructor) sea al vacío, y se convierta en un mero gesto, ensimismado e intrascendente.

En Hércules 56, sin embargo, la fragmentación (enunciativa, visual) propuesta, no está exenta de algún tipo de reagrupe. Se evidencian las pujas simbólicas, se erosionan certidumbres tópicas, pero a la vez hay elección, “toma de posición” (que le dicen), apuesta por un emplazamiento desde donde ver, pensar, actuar. Y es esta acción la que le otorga a la película de Silvio Da-Rin una densidad ética que la separa de esos muchos casos de posmodernidad sintomática. Una responsabilidad electiva, un recorte moral, que se plasma en el hacer converger la elección de un tema, con la reflexión sobre el modo de representarlo.

Varios son los recursos utilizados: los archivos se intervienen (se colorean y reencuadran fotos, se les da movimiento), las decisiones de antaño de los grupos armados se confiesan arbitrarias. Lo que para el canon documental, serían aberraciones “metodológicas”, en Hércules 56 se convierten en corrosiones a estigmatizaciones representacionales: tanto el archivo documental, como el relato de una gesta revolucionaria, en su habitual tratamiento solemne y de imperturbable organicidad, pierden densidad significante al evitar la paradoja, la contradicción, todo aquello que pareciera interrumpir el fluir triunfante de un sentido unívoco y prefabricado.

Todo relato impone un emplazamiento. Un lugar y un tiempo en el que se actualiza, a la vez de proponer (representar) un tiempo-espacio posible (imaginado, virtual), tal su carácter sígnico. El posicionarse es una detención (relativa) del flujo del sentido, y así una delimitación del acto, avalando (conciente o no) una cierta configuración social en la cual el sentido se constituye, dialécticamente. En Hércules 56, tanto por decidir desplegar las contradicciones (fílmicas, discursivas), como por pensar aquellos actos reconstruidos enunciativa y visualmente como legado, como símbolo (la estructura dramática pulsa sus clavijas hacia una nostalgia combativa, hacia una melancolía comunitarista), se promueve, se construye un espacio desde donde posicionarse. Y es porque la contradicción se evidencia, que el (ese) sentido puede desplegarse, puede aparecer en su complejidad, en su realidad, y desde allí, emplazándose, encontrando tierra firme desde donde edificar, y con potencia (ahora sí) política, es que finalmente puede irrumpir y proponerse incidente.

Estética y Política en el cine militante argentino contemporáneo

Por Maximiliano de la Puente

Los debates sobre estética y política durante el siglo XX han atravesado todas las disciplinas artísticas: cine, literatura, artes plásticas, teatro, etc. Estos debates se han centrado en cuestiones que siguen siendo relevantes en la actualidad: “¿el uso del arte para la propaganda política implica la subordinación de la calidad estética al mensaje? Por otra parte, ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios para juzgar la calidad estética? Si el objetivo del arte político es convencer, ¿cómo lo hace y hasta qué punto lo logra?” (Clark, 2000: 10). Preguntas que no pueden dejar de tener respuestas ambiguas, contradictorias, específicas de cada movimiento artístico y de cada coyuntura histórica en particular.

El presente trabajo intentará volver a hacer presentes estas preguntas, que se actualizan al tratar la problemática del vínculo entre arte y política, en el marco de los grupos contemporáneos de cine y video militante argentino.

El cine y video de intervención actual

En la actualidad, no son pocos los teóricos del arte que hablan de hibridez en las nuevas realizaciones del arte contemporáneo. Una mixtura que se refiere tanto a la instancia de producción como a la de exhibición, en la medida en que “mutan los espacios canónicos del arte: fábricas abandonadas, hangares, plazas, estaciones, edificios públicos, etc. Todo puede convertirse en lugar apropiado para una exposición, o para el transcurrir de una performance”, (Arfuch, 2004, 111). El arte contemporáneo estaría entonces caracterizado por la hibridez y la mezcla. Así, asistimos a una “nueva articulación entre arte y política, entre el arte y los traumáticos avatares de nuestra realidad” (Arfuch, 2004, 114). Articulación dada por la proliferación de nuevos grupos o colectivos de artistas en todas las disciplinas, que desarrollan sus prácticas en espacios no convencionales y que toman el espacio público como su terreno habitual.

Para el arte político, como sostiene Arfuch, “ya no cuenta tanto la obra en sí misma como la idea y el gesto que la instaura” (Arfuch, 2004, 112). Esto puede pensarse también para los grupos de cine militante, en tanto el gesto político es algo que está siempre por delante de la obra propiamente dicha. Sin la instancia de exhibición, sin los debates y la participación activa de los espectadores, una vez finalizada la película, e incluso sin la intervención de los actores protagonistas de las luchas sociales durante la instancia misma de realización del film, las producciones de estos grupos carecerían de sentido, en la medida en que su objetivo central es la concientización y la transformación radical de la sociedad.

De lo que se trata es de ver, como sostiene Arfuch, “de qué manera el arte permite realizar una elaboración conceptual perdurable” (Arfuch, 2004, 115). Lo que está en juego aquí es si esos materiales “pueden transformarse en objeto artístico o abonar simplemente el terreno de la repetición y el estereotipo” (Arfuch, 2004, 118). Los modos de ocuparse de lo contemporáneo oscilan entre la literalidad más absoluta o la inmediatez testimonial, y la lenta elaboración estética y conceptual, entre la autojustificación de la intervención artística en virtud de las "buenas causas" –que suspenderían el juicio estético- y la validación de la obra en virtud de ese juicio, independientemente de su temática o del carácter, político o social, de su concepción (Arfuch, 2004, 119) La relación entre arte y política fluctúa siempre en torno a esta tensión, resolviéndose en la mayoría de los casos en favor de la política.

Pero si bien los objetivos que persiguen estos colectivos son de naturaleza política, y son inseparables de la coyuntura económica-social del país, no deja de ser cierto que algunas experiencias desarrolladas por ellos plantean abordajes estéticos sumamente interesantes. En ese sentido, algunas realizaciones de ciertos grupos videoactivistas se han elaborado directamente desde la coautoría, cediéndoles la cámara a los protagonistas mismos de las luchas sociales que ellos intentan retratar en sus películas. Un ejemplo claro de esto es la experiencia que el colectivo Indymedia Argentina realizó con un militante piquetero en el cortometraje Compañero cineasta piquetero, un video documental de trece minutos de duración, realizado íntegramente por un piquetero de Lanús, quien, a través de un montaje en cámara, da cuenta en primera persona de una ocupación de tierras que realiza el Movimiento de Trabajadores Desocupados de Solano, desde enero de 2002. Su autor pidió prestada una cámara durante una hora para filmar su barrio y su historia, en primera persona.

En este sentido es válido pensar que el videoactivismo, tomado como fenómeno social y político, representa la posibilidad de innovar, de experimentar con medios, utilizando las nuevas tecnologías como herramientas democratizadoras, dejando de lado aquella concepción empobrecedora que ve en el cine político algo carente de interés desde el punto de vista de la experimentación con el lenguaje, calificándolo por esa razón de “cine panfletario”.

Hasta qué punto el videoactivismo contemporáneo será un fenómeno estético y político que pueda llegar a trascender nuestra época es algo que no lo podemos saber ahora, faltos de distancia y perspectiva teórica, en la medida en que somos también nosotros sujetos de este tiempo. Por lo que sólo con el transcurso de las décadas se podrá percibir la real dimensión de las producciones de estos grupos, y su contribución o no a la transformación y al cambio social.

Bibliografía

Arfuch, Leonor. “Arte, memoria, experiencia: políticas de lo real”, en Revista Pensamiento de los Confines, número 15. Buenos Aires, diciembre de 2004.
Clark, Toby. Arte y Propaganda en el siglo XX. La imagen política en la era de la cultura de masas. Madrid. Ediciones Akal. 2000.
De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo. El compañero que lleva la cámara – cine militante argentino contemporáneo. Buenos Aires. Editorial Tierra del Sur. 2007.

Obediencia de Vida

Sobre "Santiago" de Joao Moreira Salles (Brasil, 2006)

Por Sebastián Russo

En Santiago, su director Joao Moreira Salles, encuentra en el recurso de develar el dispositivo cinematográfico, la forma de develar al personaje retratado (precisamente Santiago Badariotti Merlo, su antiguo mayordomo) La pretensión objetivista de todo documental, esa idea de dar cuenta de un “real” (por ejemplo, de la vida de alguien), Salles intenta resolverla a través de dar cuenta, en paralelo, no sólo del dispositivo (técnico) por el cuál intenta acceder a esa “realidad” anhelada, sino de sus dudas, sus discusiones (internas, con el personaje, con sus asistentes), sus equivocaciones e intentos de sobrellevarlas. Un recurso que se entronca en la tradición, llamada por Bill Nichols, de “documentalismo reflexivo”, que tiene como paradigmático “padre” a Dziga Vertov y su genial El hombre de la cámara. También puede rastrearse referencias, auque específicamente sobre la idea de entrevista personal, en los dichos de Susan Sontag sobre la obra (la “metodología”) de la fotógrafa Diane Arbus, la cual, según Sontag, lograba huellas de lo real en los retratos que realizaba, a través de un forzamiento, una exageración de la pose de su entrevistado. En forma de huellas, en los retratos de Arbus, aparecería algo del orden de lo “real”, por desborde del tópico (en este caso: el gesto estereotipado de posar ante una cámara), por rebalse de la impostura.

Así, la particularidad, la efectividad (por qué tenemos que hablar en términos de efectividad, qué difícil es esquivar el lenguaje economicista... digamos la potencia) del film de Salles, estaría en conjugar el develamiento del dispositivo (con su consiguiente valor político: al develar el carácter autoral, no natural, de la obra, el debate –de opiniones- se abre, se posibilita), con una intervención explicita sobre lo filmado, sobre el personaje que se pretende retratar, proponiendo así un desborde del “género retrato” (o “biopic”, en jerga de contemporánea cinefilia) Una doble apuesta que es atravesada, de forma notable, por una sutil y trabajada propuesta poética: sus ideas, sus palabras, están entralazadas con imágenes, por el fluir de las imágenes, por la interposición de imágenes, conformado un todo indiferenciable (ahí lo notable) de potencia tanto analítica, como afectiva.

Santiago es, fue, su mayordomo. Lo fue: cuando de niño de familia aristocrática introyectaba diferencias de clase que años después intentaría zanjar. En cierto momento Salles entiende que (lo dice en voz en off) se volvió documentalista, y dejó de ser, ante Santiago, el “hijo de” su patrón. Y el film avanza, las largas alocuciones de Santiago (personaje histriónico, conocedor –repetidor- de historia del arte, de la “historia de la aristocracia” y más), van conformando todo un glosario temático: el paso del tiempo, la sensibilidad artística, la memoria, la pasión.

De los recursos mencionados de develamiento del dispositivo e intervención sobre el personaje, se destaca el de la repetición. Las tomas repetidas en la entrevista, se ligan a la acepción de repetición en tanto novedad: siempre algo nuevo sucede. Santiago, en la repetida/nueva toma, cambia alguna palabra, el énfasis, la postura corporal. Y entre estas repeticiones (mostradas, no como “errores” de filmación, sino como partes mismas de la conformación del retrato, de la obra, de su idea de la obra) fluye Santiago: su impostura se resquebraja, dejando al descubierto zonas presumiblemente protegidas de su ser. Develando la “pose” (en el sentido que Sontag entendía las fotos de Arbus) aparece la afectación. Aparece el gesto de hartazgo, el de obediencia, sobretodo el de obediencia.

Y ese gesto develado, el de una persistente obediencia, es el que develará sintomáticamente la inocente pretensión original de Salles de haber dejado de ser el “hijo de”, y así Santiago haber dejado de ser su mayordomo, a través de su rol documentalista. Aquella diferencia de clase que pretendió zanjar, se devela (omni)presente, insalvable. El develamiento sistemático del dispositivo cinematográfico, se revela así (en tanto apuesta) en intento de develar el dispositivo mental, por el cual las diferencias de clases pueden ser zanjadas (fácil, ingenuamente) desde un simple gesto discursivo.

Las hojas mecanografiadas, que insistentemente aparecen en el film, los planos detalle evidenciando la “imperfección” de las letras tipeadas (huellas de los cientos de hojas que Santiago escribió sobre sus pasiones artísticas, aristocráticas), quizás puedan pensarse finalmente en relación a la imperfección (incongruencia intrínseca) de la palabra pensada, la palabra dicha, la de Salles, la de Santiago, de la comunicación entre ellos, entre las personas. Santiago se siente un copista, y siente que su tarea es una batalla perdida: apasionada e insignificante, a lo que Salles responde citando un film de Ozu, donde alguien dice “la vida es miserable... sí (lo es)” Y es por eso quizás que no haya que dejar de trabajar (dudar, pensar, jugar, escribir, filmar) prepotentemente.

Extranjera

Sobre "Extranjera" de Inés Oliveira César (Argentina, 2007)

Por Marina Moguillansky

Este segundo largometraje de Inés Oliveira César es sin duda una película extraña en su medio, quizás una extranjera en su tierra, continuando en cierto sentido con el espíritu de ruptura de Como pasan las horas, su opera prima. Extranjera ofrece un quiebre radical de los esquemas conocidos en el trabajo de adaptación de los clásicos. Se trata de una película basada en Ifigenia en Áulide, la tragedia de Eurípides. El texto clásico es trasladado a un universo diegético completamente heterogéneo, en la traslasierra cordobesa. Un escenario que no por diferente deja de representar a la perfección la aridez y la agresividad de una naturaleza vuelta contra los seres humanos por voluntad de los dioses. También el argumento es transformado en esta interpretación, aunque no tiene sentido anticiparlo. La película es una versión libre; juega con los caracteres y el argumento a través de transformaciones formales y temáticas que, no obstante, sostienen la tragedia. Extranjera consigue generar un clima de tensión progresiva, en absoluta connivencia con su geografía, a partir de ciertos detalles escenográficos y del encadenamiento de sonidos ásperos y gestos nerviosos. Al mismo tiempo, logra construir unos personajes impenetrables que, regidos por sus destinos contrapuestos, se ajustan maravillosamente al pathos trágico.

El Asaltante

Sobre "El Asaltante" de Pablo Fendrik (Argentina, 2007)

Por Christian León

El cine trabaja en dos dimensiones, el cuerpo en tres. De ahí que uno de los retos del lenguaje fílmico ha sido rasgar la pantalla de la representación para dejar ingresar al cuerpo y sus sensaciones. Pocas propuestas han estado a la altura de este desafío. Von Trier, los Dardenne, quizá The Blair Witch Project cuentan entre ellas. El Asaltante, opera prima de Pablo Fendrik, se inscribe en esa tradición. A través de un registro directo construido a partir de largos planos secuencia, logra un particular tipo de suspense, primario y físico. Gracias a un prolijo trabajo de actuación y fotografía, el filme arma un relato adrenalínico que explora la sensación corporal de la angustia.

La historia apenas traza unas pocas líneas de acción. Casi no existe información sobre el personaje principal y las razones de sus actos. Solo se sabe que hay un hombre mayor, solitario, quizá en serios problemas. Una mañana ingresa a un establecimiento educativo, se hace pasar por padre de familia, amenaza con un arma al personal administrativo y se lleva todo el dinero de las pensiones. Una vez perpetrado el asalto, la cámara sigue de cerca al personaje, por los pasillos del plantel, por la calle, en un colectivo. La ansiedad por escapar, el miedo a ser detenido son trasmitidos por la cámara inestable y nerviosa que sigue al personaje, lo rodea, lo envuelve por detrás y por delante.

Gracias a la precisa actuación Arturo Goetz y el destacado trabajo de cámara de Cobi Migliora, la película se transforma en un relato de intensidad. La toma larga y los accidentados recorridos del personaje construyen una sobresaltada sensación en tiempo real alejada vacuidad cotidiana. En el relato de tan solo pocas horas de la vida del personaje, la vulnerabilidad, el miedo, la ansiedad, el remordimiento se disparan no como significados sino como pura sensación. El movimiento de cámara, el sonido fuera de campo, instalan al espectador en el cuerpo del personaje. En un momento del filme, mientras el personaje huye, todo queda reducido a una turbulencia de movimientos. En otro, una muchacha derrama una taza de café sobre su brazo. Todo habla del cuerpo y desde el cuerpo, su vulnerabilidad, su peso y su gravedad atrapada en el espacio y el tiempo.

Es una lastima que luego de sostener una narración tan intensa, el filme ofrezca un desenlace tan abierto como arbitrario. Un final que decididamente defrauda a la propuesta sostenida por más de una hora en el desarrollo de la película.

Colegiales, asamblea popular

Sobre "Colegiales, asamblea popular" de Gustavo Laskier (Argentina, 2006)

Por Maximiliano de la Puente

Durante el BAFICI, en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, pude ver la película argentina: Colegiales, asamblea popular, de Gustavo Laskier, que documenta el proceso que siguió la asamblea barrial ubicada en el barrio del mismo nombre, luego de la crisis de 2001/02. La película muestra el devenir completo de la asamblea, que pasa de la euforia, la participación masiva y la algarabía por “tomar la lucha en las propias manos” que caracterizaron a los primeros meses de 2002, hasta la disolución final, con el desalojo que sufre uno de los integrantes de la asamblea, de un local ubicado en las calles Federico Lacroze y Zapiola, que era también la sede donde ésta funcionaba, allá por el 2004/05.

La película se organiza como un documental de observación, con la cámara desde dentro de la asamblea, presentando sus divisiones internas, sus discusiones, sus debates, hasta el momento de desunión y desmovilización final, el momento del desalojo. Es una cámara que “no opina”, que “se limita sólo a mostrar”. Y en ese sentido el documental funciona de manera perfecta como ejemplo de documentación y registro de un proceso político a nivel micro, dando cuenta de todas las dificultades, pero también de los muchos logros y éxitos de la asamblea de Colegiales. Una película que reivindica la militancia, más allá del destino final de la asamblea. Un film que nos interpela más que nunca a los espectadores, contemporáneos inmediatos, (y en algunos casos copartícipes), de los sucesos de aquellos años, -tan lejanos en cuanto a clima cultural y político, tan cercanos en el tiempo “objetivo”-, y que revela que muchas cosas se pueden lograr cuando las personas deciden organizarse, alzar la voz, reunirse y empezar a pensar y a ejercer formas REALES de participación política y de solidaridad con otros grupos de la sociedad, formas vinculadas a la horizontalidad absoluta entre todos los miembros de un colectivo y a la democracia directa; la única manera posible de generar mecanismos que favorezcan la igualdad y la libertad.

El debate posterior a la exhibición de la película fue particularmente interesante. Quizás porque, como pasa solamente con los filmes militantes, esta película sólo puede completarse en el acto de discusión y puesta en común colectiva. Y solamente ahí adquiere su sentido pleno.

Welcome to Casa, amigo

Sobre "Al cruzar la calle" (One Way Street, EEUU, 1950) de Hugo Fregonese.

Por Raul Manrupe

Como en varias de las películas del director, argentinas o no, todo comienza con la vista de una ciudad. Como tantos directores latinos, el primer trabajo de Fregonese en los Esados Unidos no podía dejar de ser una mexicaneada, con mezcla de palabras en inglés y castellano. Al frente de un reparto tan extraño como extranjero: James Mason recién llegado de Inglaterra, Marta Torén sueca de hermoso rostro encasillada en papeles de latina.. El local Dan Duryea complementa el trío. Aparece a lo largo de toda la película en un solo decorado, no sabemos si esto fue deliberado o no, pero llama la atención.

La trama es bastante incongruente. La manera en que Mason se hace con el botín y la manera en que de algún modo intenta reparar lo que hizo, son trucos ante los que hay que hacer un esfuerzo para no salirse del interés de la trama. Pero hay cosas que llaman la atención en este proto film noir…la huída al país vecino, en un pueblito perdido, el destino que ya imaginamos y que vemos cómo va arrastrando a los personajes.
No faltan las frases propias de la filosofía de la novela policíaca: “Seguramente encontrarás un uso para mí”.“Te enseñaré a traicionarme”. El final puede tener algún momento de emoción, borroneado por la lluvia. Vista más de medio siglo después, Al cruzar la calle por momentos puede ser vista como una película argentina. Algo que contrasta con otras obras posteriores de Fregonese que se vieron en este BAFICI, de las que vimos Mis seis presidiarios (My six convicts, 1952), y en la que el director ya tiene su estilo definido y encuadrado en todo lo que el Hollywood podía darle.

Memorias de memorias

Sobre "Fotografías" de Andrés Di Tella (Argentina, 2007)

Por Sebastian Russo

“Papá me pasó fotos de la India” (fotos familiares de su madre, hindú), dice Andrés Di Tella y comienza así su último film, que al igual que su anterior, La televisión y yo, se propone como documental autobiográfico. No sólo el género elegido tienen de cercanía sus últimos dos films: en ambos regresa a cierto sentimiento expresado de paria, de “no soy de aquí ni soy de allá”, que se entrelza con otra coincidencia: ambos pretenden construir tramas narrativas a la vez que tramas identitarias, contribuir a seguir constituyendo la propia memoria personal del director (y con ésta, una memoria de época, colectiva), a partir de imágenes, a través de imágenes (la TV, la fotografía, el cine)

Una foto le sirve a Andrés Di Tella para comenzar su viaje (primero mental, luego intercontinental, siempre cinematográfico) No cualquier foto, una de su madre, facilitada por su padre, no cualquier padre. Torcuato Di Tella se casó con una hindú en época colonial. Y según cuenta, lo echaron de la India por estar ligado al Partido Comunista de la India. Los Di Tella fueron una familia de mucho peso (presencia) en la escena política, cultural y económica de la Argentina en los últimos 60 años. Y por si esta influencia aristocrática no fuera suficiente, convoca (como también hizo en La televisión y yo, con los Yankelevich) a los Güiraldes. Ricardo Güiraldes, el autor de una de las obras fundamentales de la literatura argentina, Don Segundo Sombra, no solo habría viajado también a la India quedando fascinado (como Torcuato) con la cultura hindú, sino que el mismísimo Don Segundo Sombra estaría inspirado en un tsuami (un iluminado) hindú.

Entre éstas referencias aristocráticas (aristocratizantes), o quizás a raíz de ellas, surge el sentimiento de exclusión de Andrés, el mismo que (parecería) lo lleva a realizar estas dos últimas películas: el karma, la obsesión de sentirse un paria. Por las actividades de sus padres, Andrés vivió en su adolescencia en Londres. Y no solo perdió de ver años de televisión argentina (el origen de la marginación en La televisión y yo), sino que vivenció la discriminación debido a su color de piel: “Ser un cuervo en una bandada de palomas”. Y precisamente será la búsqueda de huellas de su madre, el (re)armado de su familia, de su otra mitad, lo que pareciera actuar como punto de apoyo necesario ante tal sentimiento de exclusión.

Una búsqueda que en su mismo andar encuentra complejidades, tramas, que satisfacen tal deseo exploratorio pero no por encontrar un fin, sino por indagar y develar las sinuosidades, los enveses de lo real, de la (su) propia existencia. Así, Fotografías permite resignificar el espacio de lo privado. A través de las imágenes, de lo filmado, de lo fotografiado, lo privado se abre de forma incisivamente política a un repensar lo público, en tanto constituir tramas de visibilidades, habilitando (otras) formas posibles de ver y recordar: contruyendo memorias de memorias.

Oscar Niemeyer, a vida é um sopro

Sobre "Oscar Niemeyer, a vida é um sopro" de Fabiano Maciel (Brasil, 2006)

Por Guillermo Jajamovich

Existen, evidentemente, tantos tipos de arquitecturas y arquitectos como modos distintos de mostrarlos a través del cine. El formato documental no garantiza, en principio, ninguna relación unívoca entre lo que se filma y cómo se lo filma; sí existen algunas convenciones pero se interpretan de maneras distintas. El presente documental se organiza a través de la vida y obra del arquitecto brasilero Oscar Niemeyer, quizás, uno de los testigos más importantes del siglo XX. Testigo y actor de la modernidad, vemos en el presente documental algunas de las múltiples obras de Niemeyer a través de tomas aéreas, detalles de planes originales y nuevos dibujos del carioca (por sólo nombrar algunas de sus tantas obras: su rol en Brasilia, el ministerio de educación en Rio de Janeiro 1936, el yacht club y el pabellón de baile en Pampulha 1940-42, el pabellón de Brasil en la feria de Nueva York 1939, el Museo de arte contemporáneo de Río de Janeiro en Niteroi), los debates y pensamientos que las acompañan (los vínculos entre arquitectura y las otras artes, la importancia de la belleza, su “re-interpretación” de la arquitectrura moderna), sus discusiones e intercambios con otros arquitectos “faros” del siglo XX (tales como Le Corbusieur que influyó sobre él pero también recibió influencia por parte del carioca y Gropius a quien critica severamente por considerar la casa de Niemeyer “bonita pero no reproducible” ), sus trabajos en el exterior (Estados Unidos, Argelia, Milán, Francia) y sus vínculos con la política ( las relaciones entre arquitectura y estado en el siglo XX brasilero, sus viajes a la ex URSS, su trabajo para el PCF, su relación con el MST brasilero). Múltiples voces nos informan sobre su trayectoria: aparte del propio arquitecto carioca y junto al uso de múltiples imágenes de archivo, el documental superpone las voces de varios amigos y admiradores ilustres: desde Saramago hasta Hoswabn pasando por Pereira Dos Santos y Eduardo Galeano, quien sostiene que son dos los principales enemigos de Niemeyer, el capitalismo y la línea recta. Frente a “lo recto”, el carioca hace una apología de lo curvo que la vincula con uno de sus principales preocupaciones y motivos de alegría: las mujeres. En ese sentido, el documental termina con la noticia de que en el año 2006, a los 99 años de edad, el arquitecto se casó por segunda vez. Si este documental da cuenta de los vínculos entre arquitectura y estado también presenta alguno de los modos a través de los cuales la obra del arquitecto ya forma parte del imaginario popular de Brasil, en ese sentido puede verse la proliferación de sus columnas del palacio de la Alvorada en diversos espacios, tales como casas populares y en logotipos de marcas de autos, pasando incluso por marcas de electrodomésticos que utilizan esas columnas.


Hablamos al comienzo de las relaciones entre cine y arquitectura alrededor de los documentales: otra forma de mostrar arquitecturas y arquitectos pudo ser vista en el presente BAFICI en la película Schlinder´s houses del director alemán Hainz Emigholz donde prácticamente sin texto o diálogo alguno, salvo una escueta introducción al comienzo, se recorren los interiores y exteriores de 40 casas construidas por el arquitecto Rudolph Schlinder en Los Angeles. Frente al silencio que acompaña la mostración de las obras de Schlinder, el documental acerca de Niemeyer desborda, “brasileramente”, todo tipo de parquedad en cuanto a voces y comentarios que se sobreimprimen sobre la obra del arquitecto, considerando quizás, que la obra y las ideas que surgen alrededor de la misma son parte de un todo del cual vale la pena intentar dar cuenta.

Fabricando Tom Zé

Sobre "Fabricando Tom Zé" de Décio Junior (Brasil, 2006)

Por Marina Moguillansky

Este documental musical de Décio Junio sigue a Tom Zé y su banda durante la gira que realizaron por Europa en el año 2005. El director y su equipo de filmación acompañaron la gira consiguiendo distintos registros que luego aparecerán entrecruzados en la película. Es así que el documental alterna la presentación de los shows del músico en distintas ciudades europeas, el proceso creativo de Tom Zé y los músicos con quienes trabaja, y la historia de su vida relatada a través de diálogos con Zé, su esposa y sus colegas. En estas situaciones diversas, el director acierta en las estrategias elegidas: la observación no intrusiva en las sesiones de composición y grabación, la entrevista íntima en el diálogo con Zé y sus allegados, y un registro muy prolijo de sus recitales.


El título del film, Fabricando Tom Zé es ilustrativo de su objetivo: mostrar cómo distintos factores confluyeron en la carrera del músico brasileño, entre ellos la propia formación de Tom Zé, el contexto cultural y musical de Brasil, y los círculos de consagración en el extranjero. La clave del encanto de este documental consiste en que se trata al mismo tiempo de un film sumamente musical -con el placer que la música de Tom Zé puede depararnos, especialmente por la originalidad de sus presentaciones en vivo- y es también una película que profundiza en el lugar que ocupa este artista en el escenario brasileño e internacional. Aparecerá así su participación en el Tropicalismo en la década de 1960, su alejamiento posterior y los conflictos que atravesaron su relación con Caetano Veloso y Gilberto Gil, y el redescubrimiento de su trabajo a partir de David Byrne, quien lo lanzó al mercado musical global.

El trabajo de Décio Junior se disfruta desde el comienzo hasta el final, y es una nueva muestra de la vitalidad del cine documental brasileño.

El desierto negro

Sobre El Desierto negro de Gaspar Scheuer (Argentina, 2007)

Por Christian León

No es la típica película hecha para festivales. No sintoniza con ninguno de los códigos del mal llamado “nuevo cine argentino”. De hecho, reivindica un cierto anacronismo que homenajea tradiciones poco frecuentadas por el cine contemporáneo. No se podría decir menos de un wetern guchesco que en lugar de ir tras la acción la acción, elabora poesía visual y recorridos abstractos.

Su gesto creativo es experimentar con las narrativas clásicas para despertar su contemporaneidad. La literatura gauchesca y universo de western son retomados, no por la vía paródica o deconstructiva, sino por el camino del homenaje franco e inteligente. La película tiene mucho de esa admiración al gaucho profesada por Leonardo Favio en su Juan Moreira. Pero también del western místico, estilo El topo de Jodorowsky o Dead man de Jarmusch. Por su puesto en la obra de Scheuer, toda ironía esta aplacada. El director argentino se conforma con volver a los géneros clásicos para contarlos desde un código que le es ajeno e incluso contradictorio.

Con una fotografía en blanco y negro de alto contraste, el filme reconstruye fragmentos de la vida de Miguel Hirsuta, un forajido de la justicia que vive al margen de la civilización. Lo hace con un lenguaje que descompone la anécdota en una serie de imágenes poéticas, estamos lejos de la narración clásica. A través de un montaje que contrapone formas, tropos e intensidades lumínicas, la narración genera una espiral de afectos e ideas que avanzan progresivamente como una sinfonía. Audazmente, Scheuer parecería preguntarse cómo abría contado Eisenstein la saga del gaucho.

Siguiendo esta hipótesis, el director realiza su homenaje, mientras la imagen y sonido generan un sutil distanciamiento. El ritmo interno de las imágenes es redoblado por la banda de sonido en una respiración acompasada. Los reflejos de sudor en los rostros, el fulgor de las pupilas, tienen su correlato en el silbido del viento, el sonido de la paja al pisar, el ruido de la madera abrazada por el fuego o una discreta melodía minimalista. Casi no hay diálogos, Hirsuta no canta versos como cualquier gaucho, insomne e impenetrable solo huye o espera.

La película está organizada en dos partes, perfectamente separadas entre sí por un punto intermedio. Cada una de las partes mantiene una forma de relato totalmente distinto, aunque las dos estén atravesadas por los mismos hilos narrativos. La primera parte narra la huida de Hirsuta con el Ejercito argentino tras su pista. El desplazamiento del personaje y los componentes puramente visuales destacan aquí. Planos generales de estepas batidas por el viento, paisajes abigarrados y silenciosos. Las formas fractales de la naturaleza que saturan la pantalla generan un efecto abstracto y metafísico. El puro juego de las formas y ambientes se impone sobre los personajes y su acción. En muchos planos se puede observar a Hirsuta desapareciendo en medio del paisaje devorador. El momento de mayor intensidad, Mariano, soldado joven y patriota, encuentra y dispara al fugitivo. La sangre tiñe de ocre toda la pantalla. Cadenas de imágenes poéticas se montan una tras otra.

La segunda parte, ambientada 7 años después, transcurre en el rancho de Carmen, una viuda que vive con su pequeño hijo y acoge a Miguel. En esta parte los componentes narrativos toman relevancia. El trágico encuentro entre civilización y barbarie se hace inminente. La patria y la religión se imponen frente a la figura nómada y gallarda del gaucho que no aspira a nada, sino a la muerte. Una vez que Hirsuta degolló a todos los hombres de un pueblo para vengar la muerte de su padre, su vida ha perdido finalidad. Como en los mejores relatos de la tradición gauchesca, Scheuer hace del forajido una figura mítica, investida de una dignidad moral que opera más allá de la ley.

Después de Los Muertos de Alonso, el cine argentino vuelve a reencontrar el rigor y el virtuosismo.

A casa de Alice

Sobre "A casa de Alice" de Chico Teixeira (Brasil, 2006)

Por Pablo Russo

Hay quienes sostienen que la familia es la base de la sociedad, pero muchas veces lo que parece tener una estructura sólida no es más que un castillo en el aire. En su primer trabajo de ficción –hasta ahora había realizado documentales-, Chico Teixeira propone un acercamiento a una familia común de San Pablo, con su vida diaria poblada de pequeñas alegrías y disputas domésticas. Alice es un pedicura cuarentona, en crisis con su marido. Él es un taxista que pocas veces llega para la cena, y tiene un romance con una vecina que podría ser su hija. Alice le corresponde la traición con un antiguo novio de juventud. Ambos tienen tres hijos varones que conviven bajo el mismo techo: una de ellos es gay y estudia para militar, el otro es un ladrón menor, y el tercero atraviesa su etapa adolescente. La parentela se completa con la madre de Alice, una jubilada que se está quedando ciega, gusta de escuchar la radio y se ocupa de los quehaceres de la casa. Ella es quien conoce los secretos de todos. Y los calla. ¿Qué pasa cuando el hogar no es dulce ni soñado? El director va desplegando los indicios necesarios para transmitir que estos personajes prácticamente no tienen remedio ni salidas posibles. La cotidianeidad, con su movimiento de desgaste constante, linda inevitablemente con el derrumbe.

Mi nombre, (casi) lo único que tengo

Sobre "El Otro" de Ariel Rotter (Argentina, 2007)


Por Sebastián Russo

Ser otro. Afán, búsqueda liberadora, vital. La vida contemporánea parece acotar la transfiguración de espacios, momentos prestablecidos. La película de Ariel Rotter habilita pensar tal búsqueda (entendida vital, liberadora) a través de un simple movimiento, de un leve corrimiento del hacer cotidiano, del deber hacer cotidiano.

El personaje que protagoniza Julio Chávez (cincuentón, a punto de tener un hijo, con su padre semi inválido) no toma el ómnibus que debe tomar. Ese solo gesto, impulsa la película de Rotter. Una actitud, a priori incomprensible, no meditada (ninguna razón evidente lo arrastra a tomar tal decisión), y todo cambia. Después vendrán las mentiras sistemáticas sobre su identidad, que más que mentiras son leves agrietamientos en un quehacer cotidiano: decir el propio nombre. Pero el camino hacia lo otro, hacia los inquietantes pasadizos que esos otros que afloran en uno comienzan a iluminar, ya quedó abierto.

Una ruta oscura, vacía, vaciada de sentido, lo sumerge en el desasosiego de lo siniestro. Por primera vez descubre la inestabilidad (emocional, psíquica) que la apertura a lo inesperado provoca. Aventurarse, correrse de la norma cotidiana, tiene sus riesgos. Chávez, su silencio, su impasible gesto, su cuerpo imponente/impotente, se ve desbordado. Una oscuridad que fluye desde la misma zona nodular que la pulsión por corroer estado de cosas petrificados, cosificados (lo normal), lo excede, lo aturde.

El tiempo suspendido, un pensamiento otro, una elección otra. Leves movimientos mentales, luego recién corporales, configurando un micromundo de desplazamientos impetuosos, imprevisibles. El Otro posibilita (incita a) visitar oscuridades, irradiaciones vitales de eso otro, que inescapablemente nos convoca, insistente.

Arturo Ripstein, la cámara como un bolígrafo

Entrevista a Arturo Ripstein

Por Pablo Russo

Se levanta el sobretodo para protegerse del invierno porteño. El humo del cigarro se separa lento de su barba blanca, dándole un velo de misterio a la mirada clavada en el semáforo. Arturo Ripstein cruza la avenida 9 de Julio rumbo a la Escuela Nacional de Experimentación Cinematográfica (ENERC), donde iniciará con su clase magistral el ciclo de “Diálogos con los notables del cine mundial”, organizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). La escena se repite al día siguiente, protagonizada por su guionista y compañera de vida, Paz Alicia Garciadiego.

El hombre, considerado uno de los más importantes referentes de la cinematografía mexicana contemporánea, se despoja del abrigo y el sombrero, agradece los aplausos y afloja la lengua para hablar. Sus películas, la relación con Luis Buñuel, la actualidad del cine latinoamericano, su cine documental, las ventajas del plano secuencia, son algunos de los variados temas del quehacer cinematográfico sobre los que, tal vez algún día quizá escriba una crónica. Hoy, tan sólo quiero rescatar algunas anécdotas que contó en la clase y en la conversación que mantuvimos más tarde en el lobby del hotel, referidas a su relación con el mundo de la literatura.
Desde su primer largometraje como director, Tiempo de morir (1965), Ripstein contó con la colaboración de escritores de la talla de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. También eligió adaptar novelas y cuentos varios (de Elena Garro, Juan Rulfo, José Donoso, Naguib Mahfuz, etc).
“Ni siquiera me atrevo a decir que mi cine sea arte. Me baso mucho en la literatura para hacer cine porque esa sí es arte, ya que nos lleva varios miles de años de distancia. Nosotros aspiramos a la condición de arte, pero no sé si la logre”, dice, cubriéndose de humildad.

De la mano con García Márquez

El primer día de rodaje de mi primera película, era yo un director muy jovencito, tenía 21 años, (Tiempo de Morir). Salgo con García Márquez hacia el rodaje desde el hotel donde estábamos, y veo los camiones, la cámara, la silla de director, los actores y el equipo completo, y entro en rigurosa parálisis. Cuando a mi me da la parálisis empiezo a moverme, y cuando me quedo quieto me doy cuenta de que García Márquez estaba igual que yo; era la primera película que escribía, el primer guión original. Íbamos los dos aterrados y de pronto me doy cuenta de que García Márquez me lleva de la mano. Los dos caminábamos asustadísimos, y en la mitad de camino le digo: “oye, dónde pongo la cámara, no tengo la más remota idea”, se queda viéndome muy serio y me dice: “desde donde quieras que se vea”. No contestó para nada mi pregunta, ni me serenó, pero respecto a la cámara es el mejor consejo que jamás oí.

En sintonía con Paz Alicia Garciadiego

He tenido muy buena fortuna, desde chiquito he tenido buen ojo para escoger guionistas; el primero fue este muchacho que hacia esa publicidad espantosa: “arriba la camisa y abajo el pantalón!”, firmado García Márquez. Más que guionistas, he preferido trabajar con escritores. Yo me sentaba, les platicaba más o menos lo que quería, ellos lo escribían y aportaban una serie de cosas, y trabajábamos juntos constantemente en el mismo cuarto durante la escritura del guión. Discutíamos página por página, revisando línea por línea en muchos casos. Cuando me encuentro a Paz (Alicia Garciadiego), encontré la voz que yo estaba buscando. Ha habido etapas en la relación. Lo primero que hicimos juntos, una adaptación de un cuentito de Juan Rulfo, discutimos mucho, y a medida que iba sacando páginas me di cuenta que me estaba dando un guión absolutamente asombroso. Escribió unas 300 páginas donde puso todo, porque suele ser muy prolija en las descripciones.

Puig, una relación difícil

Siempre me preguntan quien escribió realmente el guión de El lugar sin límites (1977). Manuel Puig lo hizo, aunque no totalmente porque no lo terminó. Escribió la primera versión basada en la novela de José Donoso, pero en argentino, en porteño, y como la película era mexicana necesitamos un traductor del argentino al mexicano para los diálogos. Antes de terminar el guión trabajé con José Emilio Pacheco en revisiones muy exhaustivas, y el trabajo de Puig también era muy cercano. Pero de pronto, Puig hacía unas cosas muy raras, escribió algo que no iba en absoluto con la película que yo quería hacer. Finalmente Puig no firma el guión porque tenía una profunda sospecha de que un heterosexual pudiera hacer una película sobre homosexuales, ya que el tratamiento que les daba el cine mexicano hasta ese momento era como de unas mariquitas enloquecidas que hacían chistosadas. Puig tenía mucho temor de que así fuera a ser tratado el personaje de la Manuela en El lugar sin límites. No lo fue, pero no lo firmó por esos temores. En algún momento me dijo “es que no quiero filmar una película de homosexuales porque acabo de sacar una novela que se llama El beso de la mujer araña, y no quiero que me vayan a calificar de escritor homosexual”... eh? ¿Que no vayan a calificar a Puig de escritor homosexual? ¡Era, escritor homosexual! Fue un pretexto demencial, y no firmó el guión. Trabajé otro rato con José Emilio Pacheco y otras dos personas más en el guión final, y una vez que la película se estrenó y le fue como le fue, entonces Puig daba funciones de la película diciendo ¡“yo la hice solito!”.
La relación con Puig era muy conflictiva, muy difícil. Es con uno de los escritores con los que más trabajo me ha costado hacer un guión justo, por esta cosa de decir: “ay, es precioso que pongamos a este señor cagando”, y yo digo que no se me antoja poner al señor cagando para esta película, y “bueno, pues si no lo haces ya verás” ... un match de box permanente. Al final de cuenta, como el cine es jerárquico y el director decide, pues gané. Pero la relación con Puig fue amarga, no fue satisfactorio trabajar con él, y cuando hicimos otra película nos dejamos de ver, ya para siempre.

Borges, el contagioso

De todos los escritores con los que trabajé, con el que mejor relación laboral tuve fue con José Emilio Pacheco. Era enormemente grato trabajar con él, es un escritor formidable, es nuestro homme de lettre por excelencia. Hace mucho tiempo que no se mete a hacer cine, pero en aquel momento le gustaba, éramos mucho más jóvenes, hicimos tres películas juntos, fue muy grato trabajar con Pacheco. Un hombre brillante, un gran escritor, entretenido. Me acuerdo que fuimos una tarde que nos invitaron a comer con Jorge Luis Borges, un grupo pequeñito de gente, y entonces estábamos sentados y Borges nos hablaba de Colerige, Melville, Whitman y de cosas fantásticas. Hablaba muy bajito, y José Emilio estaba cerca de Borges y yo al lado de José Emilio, entonces empezamos todos a atender, a escuchar a Borges, a acercarnos para oírlo mejor. Miro a José Emilio y veo que está comiendo la comida del plato de Borges, metiéndole la mano, le digo “¿qué haces?”, y contesta “a lo mejor se pega, a lo mejor es contagioso este viejo”.

Ripstein ríe y confirma que además de ser buen contador de historias, lo es también de anécdotas. Mientras me cuenta cuánto le hubiese gustado trabajar con William Faulkner, o adaptar a la pantalla alguna obra de Juan Carlos Onetti, se pone el sombrero, se acomoda los anteojos y se va.

Una reflexión sobre la pérdida

Sobre “Nacido y criado”, de Pablo Trapero (Argentina, Italia, Inglaterra, 2006)

Por Maximiliano De la Puente

En el principio está Santiago, un hombre joven, decorador de interiores, casado con una mujer joven y exitosa como él. Tienen una hija pequeña, de unos cuatro años. Son felices. Quiero decir, juntos, los tres, encarnan la imagen ideal de la felicidad, de la plenitud, de la vida en familia. Son la representación en carne y hueso de lo que se supone debería ser la felicidad para cada uno de nosotros, mortales… Pero un accidente en auto lo cambia todo, específicamente el destino de Santiago, que a partir de ahí ya no volverá a ser el mismo. Y por lo tanto, el recorrido dolorosamente personal, el derrotero errático, penoso y confuso de Santiago por la Patagonia argentina, -inmediatamente después del mencionado accidente-, ocuparán gran parte del metraje de la película.

En el principio, en realidad, está la sangre. Aquella canción del cantante y compositor Palo Pandolfo, que encabeza la secuencia de apertura de la película y que nos habla de lo que nos une indisolublemente. De lo que más nos conmueve. Lo que nos interpela en la intimidad. Cuando las palabras escasean y sólo importan los gestos, el silencio. Las caricias mínimas. Aquello que nos ata, eso que nos liga permanentemente a quienes llamamos familia. Aquellos a quienes nunca podremos dejar atrás. Sobretodo una vez que están muertos. Especialmente allí, en ese instante, cuando la pérdida es irreparable y el dolor, infinito, inconmensurable. Ese vínculo de sangre con los otros, con quienes están (o estuvieron) más cerca. Con quienes compartimos la vida.

Cuando las pesadillas más horrorosas de Santiago se hacen realidad de la manera más cruel, ingresamos entonces en el terreno de lo antinatural, de la catástrofe que arrasa con todo y con todos, de lo que ni siquiera tiene nombre, ya que, si bien podemos decir que todos quedamos huérfanos en algún momento de nuestras vidas (en el sentido literal de la palabra, al morirse nuestros padres), ¿cómo se le llama en cambio al padre que ha perdido simultáneamente a su esposa y a su hija? No hay ninguna palabra en nuestro idioma que designe eso.

Pablo Trapero propone entonces en su cuarto largometraje una reflexión sobre la pérdida. La película intenta contar la pérdida, acompañarla, narrarla, estudiarla, caracterizarla, procesarla, digerirla. Puede pensarse a Nacido y criado como un intento de realizar un estudio, una aproximación, en clave dramática, sobre el dolor humano, sobre las diversas consecuencias que traen aparejadas las pérdidas. Estudio, en definitiva, sobre los procesos de pérdidas, sobre las elaboraciones que necesitan hacer las personas al sufrir desgracias irreparables.

Nacido y criado narra la pérdida de la que es víctima Santiago, su protagonista, desde un lugar de simetría con el personaje, desde una situación de igualdad, de comprensión, jamás de omnisciencia. La película destila empatía para con Santiago. Intenta ponerse en su lugar, acompañarlo en su duelo, en ese profundo exilio exterior e interior que le toca atravesar.

Nacido y criado no sólo no sabe más que su protagonista, sino que sufre con y como Santiago. Lo acompaña en sus padecimientos. La película intenta, en definitiva, contar el dolor a partir de una aproximación íntima, cercana, sentida, pero que no por eso deja de ser austera y seca. Película que busca aprehender y comprender el dolor del otro, con el fin de poder servirle de consuelo. O con ningún fin en realidad. Porque la vida, -parece decirnos Trapero-, igual que la muerte, es algo que no tiene sentido.

Como mariposas en la luz

Sobre "Como mariposas en la luz", de Diego Yaker (Argentina/España, 2005)

Por Pablo Russo

La última gran crisis económica argentina que hizo eclosión en el 2001 sigue dando motivos para contar historias. Tal como ocurrió con las películas sobre la dictadura durante los primeros años de democracia en la década de los ochenta, hoy pasa con el cine argentino que pretende dar cuenta de los conflictos de su contemporaneidad. Es en este sentido que la opera prima de Diego Yaker se inscribe dentro de la línea de ficción de nuevos directores, como Alejo Taube con Una de dos (2004), o Alejandro Chomski con Hoy y mañana (2003).

La historia de Diego (Lucas Ferraro) es la de miles de argentinos, descendientes de europeos, que piensan en la opción de desandar el camino de sus abuelos ante un porvenir poco prometedor. Si en los setenta se habló de “exilio” a secas para referirse a los refugiados políticos de los gobiernos dictatoriales, en este caso podríamos hablar de “exilio económico” para nombrar las migraciones de las víctimas del neoliberalismo que se impuso en el sur del continente americano durante los años noventa.

Tal vez algunas actuaciones desparejas y ciertos momentos melodramáticos empañen un poco las buenas intenciones, pero lo fundamental de Como mariposas en la luz es que la cámara está puesta en el campo popular: el director (re)presenta a los trabajadores de la industria pesquera de la ciudad de Mar del Plata (en la costa argentina), con sus luchas y problemas internos, algo no tan frecuente en la cinematografía reinante que no sea documental. Otro acierto importante se da en la etapa española del relato, donde la dignidad y los principios se ponen en juego a través de las miserias que sufren los expatriados y desclasados. Al cine europeo en general le suelen pasar inadvertidos estos conflictos, excepto contadas y honradas excepciones, como las que se ven en el cine de los hermanos Dardenne o el de Ken Loach.