Por Sebastián Russo
¿Qué significa la palabra “secuestro”? ¿Tiene una sola significación? ¿Su connotación se
mantiene con el paso del tiempo? La pregunta por la valencia (el sentido) de las palabras, de las imágenes, repercute desde el comienzo en Hércules 56. Miembros de distintas organizaciones armadas que en 1969, en plena dictadura militar, secuestraron al embajador norteamericano en Brasil a cambio de la liberación de presos políticos, son los que encarnan la aludida disquisición. Y lo hacen alrededor de una mesa, rodeada de cámaras, iluminada de forma artificiosa, visiblemente microfoneada, y con bebida y comida de por medio: una indudable, indiscutible puesta en escena. De este modo, la pregunta que borronea el esencialismo nominal, es acompañada por una propuesta de disrupción 
cinematográfica: evidenciar el dispositivo fílmico. Ambos dispositivos, el del lenguaje y el cinematográfico, son cuestionados proactivamente, asumiéndose un riesgo, el de posicionarse estilística- políticamente, entrometiéndose con un acontecimiento que marcó a la militancia revolucionaria brasileña de aquellos años.Hércules 56 ganó el premio a mejor documental en el Festival de cine de Mar del Plata 2007. Y, como se dijo, propone una apuesta (doble): horada por un lado la fidelidad de la historia narrada, a la vez que exhibe el dispositivo (y así, a un enunciador, su palabra, sus ideas/decisiones) a través del cual tal historia intenta ser narrada. Un horadamiento que toma la forma de discusión, de reflexión sobre los recursos, sobre las herramientas utilizadas (el cine documental, la palabra testimonial), en definitiva, sobre las condiciones de producción que posibilitan una (esta) obra. Así enunciada, de todos modos, la propuesta de Hércules 56 parecería no alejarse a un modo contemporáneo de producción (no sólo cinematográfica), que suele incursionar en el abismar la puesta en escena por medio del develamiento de los dispositivos que la constituyen. Así todo, lo que no abunda en estas producciones, es el intento por construir algo así como un punto de referencia de cierta solidez, evitando que el salto (deconstructor) sea al vacío, y se convierta en un mero gesto, ensimismado e intrascendente.
En Hércules 56, sin embargo, la fragmentación (enunciativa, visual) propuesta, no está exenta de algún tipo de reagrupe. Se evidencian las pujas simbólicas, se erosionan certidumbres tópicas, pero a la vez hay elección, “toma de posición” (que le dicen), apuesta por un emplazamiento desde donde ver, pensar, actuar. Y es esta acción la que le otorga a la película de Silvio Da-Rin una densidad ética que la separa de esos muchos casos de posmodernidad sintomática. Una responsabilidad electiva, un recorte moral, que se plasma en el hacer converger la elección de un tema, con la reflexión sobre el modo de representarlo.
Varios son los recursos utilizados: los archivos se intervienen (se colorean y reencuadran fotos, se les da movimiento), las decisiones de antaño de los grupos armados se confiesan arbitrarias. Lo que para el canon documental, serían aberraciones “metodológicas”, en Hércules 56 se convierten en corrosiones a estigmatizaciones representacionales: tanto el archivo documental, como el relato de una gesta revolucionaria, en su habitual tratamiento solemne y de imperturbable organicidad, pierden densidad significante al evitar la paradoja, la contradicción, todo aquello que pareciera interrumpir el fluir triunfante de un sentido unívoco y prefabricado.
Todo relato impone un emplazamiento. Un lugar y un tiempo en el que se actualiza, a la vez de proponer (representar) un tiempo-espacio posible (imaginado, virtual), tal su carácter sígnico. El posicionarse es una detención (relativa) del flujo del sentido, y así una delimitación del acto, avalando (conciente o no) una cierta configuración social en la cual el sentido se constituye, dialécticamente. En Hércules 56, tanto por decidir desplegar las contradicciones (fílmicas, discursivas), como por pensar aquellos actos reconstruidos enunciativa y visualmente como legado, como símbolo (la estructura dramática pulsa sus clavijas hacia una nostalgia combativa, hacia una melancolía comunitarista), se promueve, se construye un espacio desde donde posicionarse. Y es porque la contradicción se evidencia, que el (ese) sentido puede desplegarse, puede aparecer en su complejidad, en su realidad, y desde allí, emplazándose, encontrando tierra firme desde donde edificar, y con potencia (ahora sí) política, es que finalmente puede irrumpir y proponerse incidente.
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