Jugarse la vida haciendo cine

Entrevista a Jorge Sanjinés

Por Sebastian Russo


Ciudad de La Paz, enero del 2008. Su asistente me dice “irá a la inauguración de la exposición de Raúl Lara en el Museo Nacional de Arte. Buscalo ahí y arreglan para la entrevista”. Luego de varios días intentando concretar el encuentro, mi anteúltimo día en Bolivia resultó ser el elegido. Lo contacto en la exposición de Lara, un artista plástico magnífico, comprometido en un arte de ruptura formal y apuesta política: difícil un contexto más apropiado para encontrarme con Jorge Sanjinés. Quedamos en juntarnos un rato más tarde en el café del Hotel Torino, en donde a esa misma hora Felipe Quispe (otro mito viviente de la Bolivia contemporánea) presentaba su último libro. Mi ida de La Paz estaba resultando de una intensidad inesperada. El más importante cineasta boliviano, y uno de los referentes del cine latinoamericano de los últimos cuarenta años, finalmente se sentaba en mi mesa. Comentándome que este año vendrá a Buenos Aires a presentar un ciclo con sus películas más representativas, comenzó la entrevista.

“Vamos a presentar un ciclo en la Argentina. En los permanentes viajes, hemos conocido la cultura, la literatura argentina. Y hemos generado una relación de amor, hermandad hacia ese país. Tenemos amigos entrañables que hemos cultivado a través de muchos años en la Asociación de cineastas, en la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como Pino Solanas y tantos otros. Y en ese sentido nos resulta interesante mostrar un ciclo que de cuenta de la búsqueda y la formación de una narrativa propia. Creo que es interesante para los latinoamericanos ser nosotros mismos. La presión foránea dominante es muy grande. Y lleva a que muchos realizadores se dejen subyugar por narrativas que no nos pertenecen culturalmente. Y que en el fondo no nos permiten decir lo que somos. Por lo que la búsqueda, que hemos llevado en estos tantísimos años de trabajo, desde la primera película Ukamau en 1966, ha sido intentar construir una narrativa, un cine boliviano. No solamente en su temática, no solamente en su contenido, sino en su estructura narrativa, en su forma de contar.
Y eso es lo que va a mostrarse en este ciclo, en el que se van a dar cinco películas, que son claves en el proceso de búsqueda y conformación de un propio lenguaje cinematográfico. Empezará con Ukamau, sigue con Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (1973), y finaliza con Nación clandestina (1988-9)”

¿Qué opinión le merece el cine que se hace actualmente en Bolivia?

“Tengo en general una buena opinión. El cine Boliviano es pequeño, se estrenan muy pocas películas al año. Y ahora te encuentras con una gran cantidad de jóvenes que están filmando. La facilidad tecnológica del digital está haciendo que muchos jóvenes accedan al largometraje. Aunque es un arma de doble filo. El facilismo tecnológico implica también una falta de rigor. No es necesario ser tan riguroso para hacer una película como se era antes, cuando tenías que pensar veinte veces antes de ordenar el rodaje de una toma, porque el 35 mm valía “un ojo de la cara” el metro. Teníamos que ser estrictos, y muy rigurosos para saber lo que realmente queríamos hacer y lo que iba a tomar la cámara. Hoy día no. Con la tecnología digital nadie se preocupa de eso. Y eso es pernicioso para quien no tiene disciplina ni rigor.
Pero al mismo tiempo el video y el digital abren posibilidades creativas, que antes no teníamos. Había muchas escenas que no podíamos hacer, ya que para lograrlas debíamos desembolsar un presupuesto enorme en trucaje en 35 mm en laboratorio. Hoy día con el video, el joven puede hacer cosas mucho más complicadas de las que nosotros imaginábamos en aquellos tiempos.”

En relación a las condiciones sociales y políticas de los 60 en Latinoamérica y la impronta fuertemente política con la que el grupo Ukamau surge. ¿Es posible que en la actualidad, donde se dan condiciones también disruptivas, con el primer presidente indígena de la historia, surja un cine de aquellas características?

“Yo creo que en el mundo entero, no solo en Bolivia, hay una inquietud en la gente joven, frente a los desafíos terribles que se nos van presentando a la humanidad entera. Entonces la idea de cambiar las estructuras de dominación capitalistas, que están acabando con el medio ambiente, con el planeta, hacen que se haga un cine documental, que está teniendo una enorme importancia en el mundo. Se está recuperando la tradición documental, porque hay mucha gente trabajando con la realidad. Porque es la realidad la que está demandando reflexionarse, mostrarse, analizarse. Entonces ya no es un problema de postura política. Hoy día está la necesidad, para mucha gente joven, de hacer un cine revolucionario, aunque no le ponga el “cartel”. Porque está contestando a una sociedad que no está bien, a una humanidad que no está bien.”

¿Qué similitudes, y qué diferencias encuentra entre cuando comenzó a filmar y la actualidad?

“Por una parte, la diferencia principal es la dificultad económica, que antes era mucho mayor a la de ahora. Hoy día hay muchísimos más medios y recursos para hacer una película. Hay múltiples financiamientos en el mundo entero donde poder conseguir recursos y poder hacer una película. Por otra parte, en ese tiempo, había mucha mayor represión, era mucho más peligroso hacer cine contestatario. Estábamos en manos de las dictaduras. El mismo cine además tenía otro tipo de discurso, nosotros hacíamos películas de denuncia. Sobre una masacre en las minas, por ejemplo, que la política oficial ocultaba a la opinión pública, el cine permitía recuperar esa memoria, y volverla memoria colectiva. O sobre lo que hacía el imperialismo esterilizando mujeres sin su consentimiento, como pasaba en Bolivia. A raíz de ese hecho hicimos una película como Yawar Mallku, que denunciaba la esterilización clandestina que hacían los cuerpos de paz norteamericano. Y una película como esa logró un golpe político extraordinario. Una sola película logró que luego de un análisis oficial, de comisiones del Estado, del Congreso y de universidades, que llegan a la conclusión que lo que la película denunciaba era verdad, el gobierno expulse a los norteamericanos de Bolivia. Eso lo logra una película. Demostrando que el poder que (el cine) tiene en la vida política de una sociedad es enorme. Cuando nos dimos cuenta, fue muy gratificante para la actividad, y nos dijimos estamos manejando un instrumento poderoso, que evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad.
En aquel entonces (el cine) era un arma de combate, el cine había sumido una responsabilidad social. Hoy se ha perdido esa fortaleza.”

Cree que se puede relacionar la falta de rigor que otorga, como dice, el facilismo tecnológico, con una situación política no represiva que también propiciaría una falta de rigor en el momento de filmar al no estar en riesgo la vida, sumiendo de menor urgencia quizás a los films contemporáneos (a diferencia de los del 60/70)

“Puede ser que haya una especie de relajamiento. Pero también hay que tener en cuenta que hay una invasión cultural, que modifica el modo de vida. El modelo de vida que plantea el Imperio, afecta a mucha gente creadora que hace del dinero el motivo de sus vidas. No les interesa lo que tienen que hacer con tal de llegar a tener dinero. Esa es la prédica del capitalismo. Había en ese entonces una militancia, más rigurosa, más seria, más comprometida. Gente que sabía que se estaba jugando la vida haciendo una película, como en el caso de Raymundo Gleyzer, que en efecto la perdió. Entonces se lo asumía como una militancia, con responsabilidad.
Hoy veo también que la juventud está librada a otro tipo de ética. Hay un filósofo francés que se llama Gilles Lipovetsky que dice que hay dos tipos de ética: la ética dolorosa y la ética indolora. La ética dolorosa es aquella en la que nos hemos formado nosotros. Con nuestros padres diciéndonos que nuestras vidas debían tener un sentido para los otros, para los demás. Tu vida tenía que servir a los demás. Ese mensaje ya las nuevas generaciones no lo practican. Entonces hoy día un joven es muy posible que pueda pensar así: yo hago algo por otros siempre que me convenga, o según cuanto me den por eso. Eso no se planteaba antes.”

Y eso ud lo ve reflejado en la producción cinematográfica contemporánea…

“En la producción cinematográfica y en todo. En una literatura vendible, comercial. Si miento o engaño, y me da dinero, lo hago. Es muy difícil lograr una ética más rigurosa, que evite la distensión. Es parte del proceso de un capitalismo salvaje que no trepida en envenenar el espíritu de la gente para hacer negocios.”

En ese sentido, qué piensa acerca del papel que ocupa el auge de festivales cinematográficos, al ser un espacio donde ya casi cualquier director que filma una película tiene lugar para participar. De hecho pareciera que muchos directores filman para los festivales.

“Estoy de acuerdo. De todos modos, muchas de nuestras películas han ido a festivales, han ganado premios en festivales. Pero por ejemplo, El coraje del pueblo (1971), es una película que podía haber ganado muchos premios, y no los ganó porque nosotros tuvimos una política de no mandarla a festivales. Es una película de denuncia, de compromiso político, no estaba hecha para festivales. Por lo que nos abstuvimos de enviarla porque lo encontrábamos poco ético. Sin embargo, a un festival como Venecia enviamos Yawar Malku (1969) porque era políticamente importante Ahí tuvimos la oportunidad de denunciar esta campaña norteamericana (de esterilización involuntaria de mujeres indígenas) porque había periodistas y canales de todo el mundo, y después ganamos el Timón de Oro. Lo que hubo fue un cálculo político de enviar la película al festival entendiendo que era un espacio visible para denunciar lo que queríamos denunciar. Un escenario para plantear una denuncia.”

La entrevista finaliza, el grabador se apaga, y deviene de modo espontáneo una larga charla sobre la actual situación política y social boliviana, y sobre lo esperanzado que se encuentra al respecto. Lo que no hace otra cosa que reafirmar(me) la principal preocupación de Jorge Sanjinés: lo político, y luego recién el cine, que como “arma de combate”, como “instrumento poderoso … evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad”.