15 de marzo de 2008

Jugarse la vida haciendo cine

Entrevista a Jorge Sanjinés

Por Sebastian Russo


Ciudad de La Paz, enero del 2008. Su asistente me dice “irá a la inauguración de la exposición de Raúl Lara en el Museo Nacional de Arte. Buscalo ahí y arreglan para la entrevista”. Luego de varios días intentando concretar el encuentro, mi anteúltimo día en Bolivia resultó ser el elegido. Lo contacto en la exposición de Lara, un artista plástico magnífico, comprometido en un arte de ruptura formal y apuesta política: difícil un contexto más apropiado para encontrarme con Jorge Sanjinés. Quedamos en juntarnos un rato más tarde en el café del Hotel Torino, en donde a esa misma hora Felipe Quispe (otro mito viviente de la Bolivia contemporánea) presentaba su último libro. Mi ida de La Paz estaba resultando de una intensidad inesperada. El más importante cineasta boliviano, y uno de los referentes del cine latinoamericano de los últimos cuarenta años, finalmente se sentaba en mi mesa. Comentándome que este año vendrá a Buenos Aires a presentar un ciclo con sus películas más representativas, comenzó la entrevista.

“Vamos a presentar un ciclo en la Argentina. En los permanentes viajes, hemos conocido la cultura, la literatura argentina. Y hemos generado una relación de amor, hermandad hacia ese país. Tenemos amigos entrañables que hemos cultivado a través de muchos años en la Asociación de cineastas, en la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como Pino Solanas y tantos otros. Y en ese sentido nos resulta interesante mostrar un ciclo que de cuenta de la búsqueda y la formación de una narrativa propia. Creo que es interesante para los latinoamericanos ser nosotros mismos. La presión foránea dominante es muy grande. Y lleva a que muchos realizadores se dejen subyugar por narrativas que no nos pertenecen culturalmente. Y que en el fondo no nos permiten decir lo que somos. Por lo que la búsqueda, que hemos llevado en estos tantísimos años de trabajo, desde la primera película Ukamau en 1966, ha sido intentar construir una narrativa, un cine boliviano. No solamente en su temática, no solamente en su contenido, sino en su estructura narrativa, en su forma de contar.
Y eso es lo que va a mostrarse en este ciclo, en el que se van a dar cinco películas, que son claves en el proceso de búsqueda y conformación de un propio lenguaje cinematográfico. Empezará con Ukamau, sigue con Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (1973), y finaliza con Nación clandestina (1988-9)”

¿Qué opinión le merece el cine que se hace actualmente en Bolivia?

“Tengo en general una buena opinión. El cine Boliviano es pequeño, se estrenan muy pocas películas al año. Y ahora te encuentras con una gran cantidad de jóvenes que están filmando. La facilidad tecnológica del digital está haciendo que muchos jóvenes accedan al largometraje. Aunque es un arma de doble filo. El facilismo tecnológico implica también una falta de rigor. No es necesario ser tan riguroso para hacer una película como se era antes, cuando tenías que pensar veinte veces antes de ordenar el rodaje de una toma, porque el 35 mm valía “un ojo de la cara” el metro. Teníamos que ser estrictos, y muy rigurosos para saber lo que realmente queríamos hacer y lo que iba a tomar la cámara. Hoy día no. Con la tecnología digital nadie se preocupa de eso. Y eso es pernicioso para quien no tiene disciplina ni rigor.
Pero al mismo tiempo el video y el digital abren posibilidades creativas, que antes no teníamos. Había muchas escenas que no podíamos hacer, ya que para lograrlas debíamos desembolsar un presupuesto enorme en trucaje en 35 mm en laboratorio. Hoy día con el video, el joven puede hacer cosas mucho más complicadas de las que nosotros imaginábamos en aquellos tiempos.”

En relación a las condiciones sociales y políticas de los 60 en Latinoamérica y la impronta fuertemente política con la que el grupo Ukamau surge. ¿Es posible que en la actualidad, donde se dan condiciones también disruptivas, con el primer presidente indígena de la historia, surja un cine de aquellas características?

“Yo creo que en el mundo entero, no solo en Bolivia, hay una inquietud en la gente joven, frente a los desafíos terribles que se nos van presentando a la humanidad entera. Entonces la idea de cambiar las estructuras de dominación capitalistas, que están acabando con el medio ambiente, con el planeta, hacen que se haga un cine documental, que está teniendo una enorme importancia en el mundo. Se está recuperando la tradición documental, porque hay mucha gente trabajando con la realidad. Porque es la realidad la que está demandando reflexionarse, mostrarse, analizarse. Entonces ya no es un problema de postura política. Hoy día está la necesidad, para mucha gente joven, de hacer un cine revolucionario, aunque no le ponga el “cartel”. Porque está contestando a una sociedad que no está bien, a una humanidad que no está bien.”

¿Qué similitudes, y qué diferencias encuentra entre cuando comenzó a filmar y la actualidad?

“Por una parte, la diferencia principal es la dificultad económica, que antes era mucho mayor a la de ahora. Hoy día hay muchísimos más medios y recursos para hacer una película. Hay múltiples financiamientos en el mundo entero donde poder conseguir recursos y poder hacer una película. Por otra parte, en ese tiempo, había mucha mayor represión, era mucho más peligroso hacer cine contestatario. Estábamos en manos de las dictaduras. El mismo cine además tenía otro tipo de discurso, nosotros hacíamos películas de denuncia. Sobre una masacre en las minas, por ejemplo, que la política oficial ocultaba a la opinión pública, el cine permitía recuperar esa memoria, y volverla memoria colectiva. O sobre lo que hacía el imperialismo esterilizando mujeres sin su consentimiento, como pasaba en Bolivia. A raíz de ese hecho hicimos una película como Yawar Mallku, que denunciaba la esterilización clandestina que hacían los cuerpos de paz norteamericano. Y una película como esa logró un golpe político extraordinario. Una sola película logró que luego de un análisis oficial, de comisiones del Estado, del Congreso y de universidades, que llegan a la conclusión que lo que la película denunciaba era verdad, el gobierno expulse a los norteamericanos de Bolivia. Eso lo logra una película. Demostrando que el poder que (el cine) tiene en la vida política de una sociedad es enorme. Cuando nos dimos cuenta, fue muy gratificante para la actividad, y nos dijimos estamos manejando un instrumento poderoso, que evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad.
En aquel entonces (el cine) era un arma de combate, el cine había sumido una responsabilidad social. Hoy se ha perdido esa fortaleza.”

Cree que se puede relacionar la falta de rigor que otorga, como dice, el facilismo tecnológico, con una situación política no represiva que también propiciaría una falta de rigor en el momento de filmar al no estar en riesgo la vida, sumiendo de menor urgencia quizás a los films contemporáneos (a diferencia de los del 60/70)

“Puede ser que haya una especie de relajamiento. Pero también hay que tener en cuenta que hay una invasión cultural, que modifica el modo de vida. El modelo de vida que plantea el Imperio, afecta a mucha gente creadora que hace del dinero el motivo de sus vidas. No les interesa lo que tienen que hacer con tal de llegar a tener dinero. Esa es la prédica del capitalismo. Había en ese entonces una militancia, más rigurosa, más seria, más comprometida. Gente que sabía que se estaba jugando la vida haciendo una película, como en el caso de Raymundo Gleyzer, que en efecto la perdió. Entonces se lo asumía como una militancia, con responsabilidad.
Hoy veo también que la juventud está librada a otro tipo de ética. Hay un filósofo francés que se llama Gilles Lipovetsky que dice que hay dos tipos de ética: la ética dolorosa y la ética indolora. La ética dolorosa es aquella en la que nos hemos formado nosotros. Con nuestros padres diciéndonos que nuestras vidas debían tener un sentido para los otros, para los demás. Tu vida tenía que servir a los demás. Ese mensaje ya las nuevas generaciones no lo practican. Entonces hoy día un joven es muy posible que pueda pensar así: yo hago algo por otros siempre que me convenga, o según cuanto me den por eso. Eso no se planteaba antes.”

Y eso ud lo ve reflejado en la producción cinematográfica contemporánea…

“En la producción cinematográfica y en todo. En una literatura vendible, comercial. Si miento o engaño, y me da dinero, lo hago. Es muy difícil lograr una ética más rigurosa, que evite la distensión. Es parte del proceso de un capitalismo salvaje que no trepida en envenenar el espíritu de la gente para hacer negocios.”

En ese sentido, qué piensa acerca del papel que ocupa el auge de festivales cinematográficos, al ser un espacio donde ya casi cualquier director que filma una película tiene lugar para participar. De hecho pareciera que muchos directores filman para los festivales.

“Estoy de acuerdo. De todos modos, muchas de nuestras películas han ido a festivales, han ganado premios en festivales. Pero por ejemplo, El coraje del pueblo (1971), es una película que podía haber ganado muchos premios, y no los ganó porque nosotros tuvimos una política de no mandarla a festivales. Es una película de denuncia, de compromiso político, no estaba hecha para festivales. Por lo que nos abstuvimos de enviarla porque lo encontrábamos poco ético. Sin embargo, a un festival como Venecia enviamos Yawar Malku (1969) porque era políticamente importante Ahí tuvimos la oportunidad de denunciar esta campaña norteamericana (de esterilización involuntaria de mujeres indígenas) porque había periodistas y canales de todo el mundo, y después ganamos el Timón de Oro. Lo que hubo fue un cálculo político de enviar la película al festival entendiendo que era un espacio visible para denunciar lo que queríamos denunciar. Un escenario para plantear una denuncia.”

La entrevista finaliza, el grabador se apaga, y deviene de modo espontáneo una larga charla sobre la actual situación política y social boliviana, y sobre lo esperanzado que se encuentra al respecto. Lo que no hace otra cosa que reafirmar(me) la principal preocupación de Jorge Sanjinés: lo político, y luego recién el cine, que como “arma de combate”, como “instrumento poderoso … evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad”.

Sanjinés: cine, estética y compromiso

Por Solange Castro y Giovanni Zeballos
(desde La Paz, Bolivia)

Para los que no son de aquí, menos de allá, y quisieran saber del cine latinoamericano, y del boliviano en particular, es imposible eludir la obra de Jorge Sanjinés.
A partir de su visión militante revolucionaria, Sanjinés, el cineasta boliviano que ha recibido más reconocimientos nacionales e internacionales, se preocupa porque su obra no sea sólo un discurso doctrinario, sino un arte que influya eficazmente en la historia. Buscando en su cine belleza, pero no como un fin en sí mismo, sino como un medio para lograr el objetivo de visualizar una sociedad justa.
La belleza es un medio que ayuda a alcanzar el propósito de comunicar fielmente una ideología a través de la forma
Jorge Sanjinés es también quien más largometrajes ha realizado en la historia del cine boliviano, nueve en total, la mayoría en el complicado lapso de irrupción de gobiernos militares de corte dictatorial, que va de finales de los sesenta a principios de los ochenta. A pesar de todo, siempre con ideas claras e imágenes surrealistas que hasta hoy tienen vigencia.
Como muchos intelectuales, artistas y políticos de ese momento, Sanjinés experimenta la censura, la persecución y el exilio. En ese contexto, su cine se fortalece por la adversidad, su firme convicción ideológica por alcanzar el equilibrio social y una profunda reflexión sobre su propia obra.
Esa reflexión lo convierte en uno de los teóricos más importantes del cine boliviano, con la publicación, en 1979, de su Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, un extenso y detallado manifiesto de su mirada y forma de hacer cine.
El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo, sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelación está ausente, tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama, pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 57-58).

Otro punto central de su poética es la inscripción del arte revolucionario frente a lo que él llama el arte burgués. En esta diferenciación, Sanjinés confronta el individualismo con el colectivismo. Al artista burgués individualista con el artista revolucionario comunitarista.
La mayor parte de su forma de hacer cine gira en torno a este concepto: para él, el artista revolucionario es un instrumento que sirve para que se exprese una colectividad, sin ponerse por encima de ella, sino a través de ella. Sanjinés considera que la mejor forma de entrar en comunión con el mundo es integrándose en el espíritu de su colectividad.
Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo (…).
En el cine revolucionario la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las desviaciones psíquicas (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 61).


Estos propósitos definidos son integrados en lo formal. Por ejemplo priorizar, en su enfoque, el uso del plano general sobre los primeros planos, o el “plano secuencia integral” que intenta captar la percepción de tiempo y movimiento de la cultura andina. Todo en conjunto, todo en común unidad.
De este modo Sanjinés le imprime un sello propio a su obra, frente a las técnicas tradicionales del cine norteamericano del que intenta desligarse, pues entiende que no puede reproducir las mismas tácticas formales cuando su visión del mundo es otra, aceptando una vez más que en el arte la forma y el contenido son inseparables.

La obra de Sanjinés se divide en dos vertientes: una primera de denuncia, realizada en los tiempos más álgidos de la historia de Bolivia, que comienza con su primer largometraje: Ukamau (1966), donde muestra la venganza de un indio por el asesinato de su esposa en manos de un mestizo. Sin duda, la contribución de Ukamau es refrescar verdades históricas. En ella se pueden encontrar referencias de un cine que hace un llamado a respetar y a atender la otredad con la que convivimos.
Posteriormente rueda Yawar Mallku (1969), en la que denuncia la esterilización disimulada que realizaba el “Cuerpo de Paz” de los Estados Unidos a mujeres campesinas. Otro filme importante de esta época es El coraje del pueblo (1971) donde reconstruye una masacre a mineros sucedida en 1967 en la mina Siglo XX.
La segunda época de la obra de Sanjinés es la de reflexión, como él mismo la llama. En democracia hace sus tres últimas películas: La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004).
En La nación Clandestina, Sebastián Mamani regresa a su comunidad de origen, cargando en la espalda la máscara de la muerte para danzar hasta morir en una suerte de expiación de pecados que ocasionaron su exilio. En este antiguo ritual andino llamado el Tata Danzati, un joven de una comunidad realiza el acto extremo de entregar su vida para que su comunidad tenga abundancia en sus cosechas. Aquello muestra una vez más la visión de Sanjinés del individuo que se funde con su colectividad en un acto de entrega al punto de la total renuncia y el sacrificio.
Aunque en las dos últimas películas su visión épica y de realización colectiva se traslada más a la incertidumbre e incluso a la autocrítica frente a sus percepciones de la realidad, Sanjinés mantiene esa pasión que hace emerger verdades que bullen escondidas en la historia y que a menudo son encubiertas por la misma sociedad.

Con los cambios que se están dando en la sociedad boliviana, incluyendo la elección en diciembre de 2005 de un presidente indígena por primera vez en su historia, las películas de Sanjinés asumen un sutil rasgo profético. Lo cierto es que su cine tiene el poder de despertar conciencias y, al hacerlo, se vuelve un potencial co-creador de la realidad.
Como menciona Sanjinés la belleza y la poética son un referente para lograr algo más esencial, transmitir la voz de un pueblo, la expresión colectiva frente a problemáticas sociales, humanas. Y lo ha logrado a medida que fue pasando la historia, el cambio y quiebres que nos hacen pensar en su cine como visionario.
La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, como dijo Octavio Paz, el ser humano “en algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina”. Mirar a los otros cineastas, a las otras culturas con respeto y admiración, y mostrar el valor de la otredad y de nuevas miradas a diferentes problemáticas, con nociones propias, que tienen mucho nuevo o distinto que ofrecer.
“Miren a esos otros que son tan importantes o más importantes que ustedes mismos”, ésa es la llamada de las películas de Sanjinés a la gente joven, para quienes ha de ser un gran referente por su capacidad para mostrar un mundo propio dentro de un país pluricultural y lleno de ideas.

En la última etapa de su cine se aprecia un cierto declive frente al tono épico, colectivista y pleno de convicciones de su primera etapa, haciendo aquello que él mismo criticaba en su teoría cuando hablaba del artista que se enfoca más en su propia problemática que en la de su pueblo. Así, por ejemplo en Para recibir el canto de los pájaros (1995), el autor replantea su propia actitud de artista e intelectual bienintencionado, que en cierto momento asume, sin pretenderlo, un paternalismo e incluso autoritarismo frente a quienes quiere ayudar, pero encuentra el rechazo de la gente porque ven amenazada su lógica de hacer las cosas.
El mismo Sanjinés comentó en una presentación realizada en La Paz- Bolivia en 2006, acerca de su cine, que aquella película está basada en una experiencia que tuvo al rodar Yawar Mallku, en la que le costó muchísimo ingresar a la comunidad con su mensaje. A pesar de que él estaba convencido que lo hacía de manera altruista no entendía porqué era rechazado. Una de las razones que encontró fue que él primero habló con el alcalde o la máxima autoridad del pueblo de quien recibió su aprobación para filmar la película, pensando que así todas las personas debían acceder de forma obediente a sus indicaciones. Más adelante comprendió que en las comunidades campesinas la máxima autoridad no es la que manda, sino, todo lo contrario, es la que obedece a su gente.

En Los hijos del último jardín (2004) también se ve este desplazamiento del héroe colectivo al personaje individualista. Si bien es la historia de cuatro jóvenes que deciden robar la casa de un ministro corrupto para entregar el dinero a una población, la problemática gira en torno al personaje principal, cuyo idealismo se ve frustrado al momento en que aquella comunidad rechaza el dinero por considerarlo indigno por el hecho de ser robado, además de descubrir que sus compañeros no comulgan plenamente con sus ideas y deciden apoderarse del dinero para sus propios fines.
Aquí el desplazamiento de la visión de Sanjinés es más evidente: si en sus películas de denuncia, los enemigos de la sociedad estaban bien identificados, en democracia todo maniqueísmo tiende a relativizarse y a cuestionar las convicciones más radicales.
A pesar de esto está claro que, en medio de la crisis histórica y política que vive la sociedad boliviana, nada ha cambiado como para que, en lo nuevo que pueda mostrar, no siga utilizando la estética en pro de la lucha por lo que es justo y nos vuelva a dejar, como siempre, sorprendidos en medio del surrealismo cotidiano que tan bien supo retratar.


FILMOGRAFÍA: 1958: Cobre, Chile, cm; 1959: La guitarrita, Chile, cm; El maguito, Chile, cm; 1961: Sueños y realidades, Bolivia, cm; 1962: Un día, Paulino, Bolivia, cm; 1963: Revolución, Bolivia, cm; 1965: Bolivia avanza, Bolivia, doc; Aysa/Abajo, Bolivia, cm; El mariscal de Zepita, Bolivia, doc; 1966: Ukamau/Así es, Bolivia; Inundación, Bolivia, cm; 1965-1967: Aquí Bolivia (veintisiete noticieros), Bolivia, doc; 1969: Yawar mallku/Sangre de cóndor, Bolivia; 1970: Los caminos de la muerte (inacabado), Bolivia; 1971: El coraje del pueblo, Bolivia; 1973: Jatun auka/El enemigo principal, Bolivia-Perú; 1976: Lloksy kaymanta/¡Fuera de aquí!, Bolivia-Ecuador-Venezuela; 1982: Las banderas del amanecer, Bolivia; 1986: La nación clandestina, Bolivia; 1995: Para recibir el canto de los pájaros, Bolivia; 2004: Los hijos del último jardín, Bolivia.

PUBLICACIONES: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México, España, Argentina, Colombia: Siglo XXI Editores, 1979.

Pagina Web: http://www.jorgesanjines.org/

Sobre "Ukamau", de Jorge Sanjines

Por Pablo Mariano Russo


“Al tomar partido en el plano cultural, conciente o inconscientemente, el creador está efectuando una verdadera elección a nivel político e ideológico”.
Octavio Getino[1]


Aquellos años fundacionales

Hasta el momento en que aparece Ukamau en 1966, con casi treinta años cumplidos, Jorge Sanjinés había realizado algunos cortos[2] junto a algunos de los que luego formarían el grupo que adoptaría el nombre de su primer largometraje: Oscar Soria y Ricardo Rada (Antonio Eguino, actual director de la Cinemateca Boliviana, se uniría luego) Ellos habían fundado la Escuela Fílmica Boliviana y organizado el 1er Festival de Cine Boliviano, en el marco de la frágil institucionalidad que brindaba el gobierno de Paz Estenssoro. En esos años Sanjinés fue, además, Director del Instituto Cinematográfico Boliviano. Con el MNR debilitado y alejado de sus principios revolucionarios, Paz Estenssoro fue derrocado poco tiempo después de su reelección, y el vicepresidente René Barrientos encabezó la junta militar que copó el gobierno y llevó a cabo una política de reformas económicas conservadoras. En julio de 1966 Barrientos fue elegido presidente como civil, sin dejar nunca de sostenerse en los militares. En noviembre de ese año, el Che Guevara llegaba a La Paz para comenzar su última batalla.

El cine político latinoamericano vivía entonces sus primeros años de consolidación. Cuba había dado los primeros pasos con Tomás Gutiérrez Alea (Historias de la Revolución -1960-, Las doce sillas -1962-, La muerte de un burócrata -1965) y Santiago Álvarez (Now, 1965). En la Argentina, luego de la experiencia de Fernando Birri con la Escuela Documental de Santa Fe, en 1965 Gerardo Vallejos concluía Las cosas ciertas; Nemesio Juarez trabajaba en Muerte y Pueblo (1966); y Raymundo Gleyzer había filmado La tierra quema (1964) en el sertao brasileño, el mismo año en que Glauber Rocha presentaba Dios y el diablo en la tierra del sol. Chile entraría unos años después en el circuito, con El chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin. Ukamau lograría el Premio Grandes Jóvenes Directores del Festival de Cannes, Francia; el Premio de la Crítica en el Festival de Locarno, Suiza; y compartiría con La hora de los hornos de Fernando Solanas el Primer Premio en el Encuentro de Cine Latinoamericano celebrado en Mérida, Venezuela, en 1968. El grupo de Sanjinés, con sus particularidades locales, se sumaba así a los intentos continentales de elaborar un cine junto al pueblo.


El drama personal y los conflictos sociales

Sabina y Andrés son una pareja de campesinos aymará que viven en la Isla del Sol, lugar sagrado para todas las culturas originarias que habitaron y habitan el Titicaca. Mientras Andrés parte en su bote a visitar el mercado en la ciudad, el comerciante mestizo Ramos llega para comprarle mercancía. Al no encontrar a Andrés en su casa, viola y mata a Sabina, quien antes de morir alcanza a pronunciarle a su marido el nombre del homicida. Éste lo calla ante la comunidad, y madura paciente su venganza personal que se desata en una lucha cuerpo a cuerpo con el altiplano de fondo.

Desde el plano formal, Ukamau presenta algunos rasgos incipientes en la indagación que más adelante desarrollaría Sanjinés en su radicalización estética y política. Es decir, aunque no había elaborado aún su concepción cinematográfica asociada a la cosmovisión aymará del mundo -que se expresa, por ejemplo, en la utilización de planos secuencias, evitar los primeros planos que aislaran al personaje de su entorno, y la inclusión del grupo como protagonista-, estaba dando aquí uno de los primeros pasos esenciales en la búsqueda de una identidad cultural boliviana. La actuación de habitantes originarios de la Isla del Sol, el rodaje en escenarios naturales, y el uso del idioma aymará en los diálogos apuntan en esa dirección. Entre la vida del campesino Andrés y el explotador Ramos se construye una contraposición a través del montaje que intenta expresar la dicotomía social.

A partir del protagonista, Sanjinés representa un sector social: el campesino, y también un grupo étnico-cultural: los aymará. Busca la identificación con el personaje y a partir de este con la comunidad, camino inverso al que seguirá en otras obras posteriores en la que inquirirá primero la identificación grupal. El violador representa, en cambio, a un sector social mestizo y explotador, que tiene sus propias costumbres, sus lugares de encuentro, su música. El contrapunto se da entre, por un lado, el hombre que trabaja la tierra integrado a su comunidad, que llora la ausencia de su mujer, con sus hábitos y creencias; y por el otro lado, aquel que vive del trabajo ajeno, que se emborracha, maltrata a su chola, y es hipócrita en su dogma religioso. Las imágenes son elocuentes: vemos a los campesinos trabajando en el arado y las mujeres caminando por el surco abierto sembrando las semillas, y a Ramos que espera en su casa que le vayan a vender la mercadería mal paga. En otra escena, Andrés y su lamento de quena que acompaña su pesar, mientras Ramos y sus amigos cantan borrachos al son de una guitarra criolla. Sanjinés denuncia y actualiza, a partir de un caso particular, el conflicto histórico que lleva implícito años de violaciones, maltrato, explotación y muerte de los campesinos aymará por parte de los colonizadores.


La violencia, motor de la historia

La violencia, ora presente en Ukamau, es uno de los tópicos que atraviesan la filmografía de Jorge Sanjinés. No solamente la violencia física, sino también la de la explotación y el maltrato del blanco o el criollo hacia el indígena. La violencia simbólica de los actos y las palabras: detrás de la tirria y el desprecio que Ramos demuestra hacia los campesinos, se esconde también el temor a la violencia de clase y a la represalia personal.

Para desatar su propia venganza, Andrés rompe la norma comunitaria y le oculta a su gente la identidad del asesino. Esto le permite esperar su momento en silencio, y enfrentar a Ramos y hacer justicia por mano propia. ¿Es que acaso podría haber confiado el campesino aymará en la Justicia del opresor sin tener más pruebas que su palabra? Andrés elije pasar a la acción para su desquite personal, lo cual es también una forma de redención histórica de su pueblo contra el opresor.

La justicia por mano propia será reemplazada por la violencia de clase en su siguiente película, Yawar Mallku (La sangre del cóndor, 1969), que denuncia la esterilización de mujeres campesinas por parte de un “cuerpo de paz”, y presenta la imagen final de un pueblo en armas. A lo largo de su producción, Sanjinés intentará que la experiencia cinematográfica no quede reducida al momento de proyección en una pantalla, sino que se convierta en un arma de emancipación y contribuya a enfrentar la violencia simbólica de la invasión cultural y la física de la opresión. El cine que promulgará es “…aquel cine al servicio de los intereses del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación, que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar hasta la liberación”[3]. Es decir, un cine revolucionario, del cual Ukamau constituye un primer momento, investido de la pureza y la frescura de una obra naciente.


Ficha Técnica:
Director, guión: Jorge Sanjinés. Producción: I.C.B. (Instituto Cinematográfico Boliviano) Montaje: Jorge Sanjinés. Argumento Original: Oscar Soria. Actúan: Benedicta Huanta, Nestor Peredo, Vicente Verneros, Elsa Antequera. Año de estreno: 1966.

Notas:
[1] Getino, Octavio, El cine de las historias de la revolución, Grupo Editor Altamira, Buenos Aires, 2002.
[2] Entre esos cortos, Revolución (1961-1963) fue ganador del premio Joris Ivens (Festival de Leipzig, Alemania) y el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Viña del Mar.
[3] Sanjinés, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, 1979.

Sobre "Yawar Mallku", de Jorge Sanjines

Por Sebastián Russo


El 11 de enero me rechazaste porque me desconoces.
El 11 de enero me agrediste porque me temes.
Me dices ignorante porque desconoces mi sabiduría.
Me dices sucio porque trabajo y vivo con la tierra.
Te inspiro pena o lastima pero yo soy el que te alimento.
Ahora luchas por tus mezquinos intereses,
pero yo luché durante siglos por sobrevivir.
Empiezas una batalla que no ganarás.
Poco a poco redescubro mi poder y deconstruyo el tuyo.
Viendo al pasado y de espaldas al futuro.
Llega el tiempo del Pachakuti.


(Texto repartido en Cochabamba –Bolivia- en enero del 2008, a raíz de la conmemoración del “Enero Negro”, trágico enfrentamiento entre campesinos cocaleros y facciones de citadinos)


Una batalla: culturas, modos de existencia, modos de vivir (y morir), que se encuentran, y pujan. El encuentro, un choque. Lejos de la idílica comunión “sin violencia”, cínicamente propuesta por el discurso hegemónico. Cosmovisiones distintas se cruzan y la violencia (de distinto tipo) fluye, atraviesa tal relación, la constituye.

En Yawar Mallku (1969), Jorge Sanjinés decide evidenciar desde un comienzo la puja, el choque vital, a través de una cita que lo posiciona dentro de esa disputa. Expone las condiciones de lucha, y toma posición. La cita es de un científico en una charla en California en la que habla de los habitantes de Latinoamérica como “raza inferior… animales… (a los que) hay que eliminar… (siendo) el rico y fuerte (el que finalmente) elimina al pobre y débil…”
Un científico, y en California. Una figura paradigmática del occidente capitalista: el científico, detenedor del saber racional y laico, luego (en el transcurso de la película) desdeñado y contrapuesto con los saberes milenarios de la cultura andina. Y norteamericano, con lo que significa tanto ayer y hoy EEUU para Latinoamérica, y para Bolivia en particular: Jorge Sanjinés denunciando en esta película la intromisión asesina de científicos estadounidenses en los 60, Evo Morales impidiendo la erradicación de campos de coca pedida por los EEUU desde que asumió en el 2006. Un ayer y un hoy, emparentados en la puja (sí, aun) anticolonial.

Yawar Mallku comienza con una cita, estableciendo posición. Y no solo revelando hechos (sucesos reales en los años 60 en Bolivia) que demuestran el proceso de “eliminación del inferior” mencionado en la cita, sino intentando construir un modo de representar tales hechos, una narratividad que de cuenta de la cosmovisión de la cultura andina. Entendiendo que el modo de contar, de narrar, es también el terreno de disputa.

En suma, una doble apuesta que confluye en el trabajar por un cine (un arte) disruptivo y amenazador del estado de cosas imperante, a la vez que constructor de identidad, de lazo social.

La idea original de la película surge de denunciar (hacer visible) la esterilización inconsulta de mujeres quechuas por parte de “cuerpos de paz” norteamericanos en tierras bolivianas. Una situación que luego de estrenada la película, y a través de su repercusión mundial, a partir de su premiación en el Festival de Venecia[1], se modificó siendo dichos “cuerpos de paz” expulsados de Bolivia en 1971.

Una denuncia, que se imbrica (se constituye) con la búsqueda mencionada de una “narrativa propia”. Una propuesta narrativa que pugna por “conjugar los ritmos internos de la espiritualidad nacional, por construirse ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo”[2].

Al mencionar una narrativa que discuta la anclada en un “individualismo judeocristiano”, Sanjinés refiere directamente a romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano[3], basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegure distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigmático del cientificismo capitalista occidental)

Deteniéndonos en la cuestión del ritmo narrativo, Yawar Mallku posee en cambio, una cadencia morosa, un aletargamiento temporal que construye tensión pero de modo dialéctico, a través de situaciones/imágenes en contradicción. Un in-crescendo tensional de rabia, irritación, que atraviesa tanto al protagonista principal como al espectador. Una suma de injusticias, de circunstancias desiguales, atravesadas por el racismo y la soberbia tanto de los científicos norteamericanos, como de quienes lo apañan y actúan en connivencia, que van prefigurando un grado de violencia que solo resta estalle.
La morosidad del ritmo narrativo elegido contribuye así a que ese engendramiento de violencia acceda a una capa de irreversibilidad, a una instancia, que por su lenta y profunda asimilación, al surgir, no habría modo de revertirla. Así, el proceso desalientante que viven los protagonistas, es el de un acceso a un nivel de conciencia de su situación, y la de los suyos, en relación a su contexto, irremediablemente revolucionario.

La apuesta a una activación, representada en el mencionado proceso de toma de conciencia, entendido dicho proceso siempre excediendo el ámbito representacional (tal la apuesta política preponderante del cine de su época), tiene su punto culminante al final de la película. Así como en la Bolivia de hoy se grita amenazante y esperanzadoramente por el inminente “tiempo del Pachakuti[4]”, Yawar Mallku finaliza con una propuesta movilizadora. Hay una acción concreta llevada a cabo por los habitantes de la zona de influencia de estos “cuerpos de paz”, en la que ingresan violentamente a la vivienda de los norteamericanos (que al momento de tal irrupción, bailaban a-go-go) con intención de castrarlos, luego que un referente religioso de la comunidad lee en las hojas de coca (el oráculo andino), que “el extranjero está sembrando muerte en los vientres de las mujeres”.

La resolución formal que Sanjinés propone para el final de su película, recuerda al mítico cierre de la primer parte de La Hora de los Hornos (de Fernando Solanas y Octavia Getino, estrenada clandestinamente el mismo año que Yawar Mallku, 1969) En aquella, el primer plano fijo del Che Guevara muerto, sostenido por algunos minutos, luego de más de una hora de relato sobre las condiciones de neocolonización de la Argentina de los años 60, resultaba una de las propuestas fácticas más claras que el cine latinoamericano había otorgado. Un llamado a la acción directa. El final de Yawar Mallku logra un efecto similar. Humillado, indignado, con violencia engendrada, luego de una muerte evitable, pero condenada por la discriminación, la subestimación, y el desprecio, vemos caminar de frente a la cámara, un rostro que nos convoca, nos arrastra a acompañar su inminente estallido (el suyo, el de su comunidad, el de todos los oprimidos)

El “encuentro” de culturas deviene lucha, la representación (cinematográfica) potencialidad fáctica. Lo simbólico deja marcas, huellas en una voluntad que debe desplegarse. Así construye (entiende) Jorge Sanjinés su cine: en tanto arma, en tanto herramienta, que con recursos propios, y heredados, debe estar en función de un devenir social de puja constante.

Unos rifles en alto, y una música andina combativa finalmente preanuncian lo inevitable. La historia debe continuar (he ahí la mayor apuesta) una vez terminada la función.


Ficha técnica:
Yawar Mallku (Sangre de cóndor, Bolivia, 1969) Dirección, guión, montaje: Jorge Sanjinés. Producida por: Grupo Ukamau. Fotografía: Antonio Eguino. Música: Alberto Villalpando, Alfredo Domínguez, Ignacio Quispe, Gilbert Fabre. Actúan: Benedicta Huanta, Marcelino Yanahuaya, Vicente Verneros, Danielle Caillet, Mario Arrieta, Ilde Artés, Comunarios de Kaata. Año de estreno: 1969


Notas:
[1] Además del “Timon de Oro” en el 30 Festival de Cine de Venecia, Italia, 1969, Yawar Mallku obtuvo el premio “Georges Sadoul” al Mejor Filme Extranjero, Paris, Francia, 1969, el Gran premio “Espiga de Oro” XV Semana Internacional de Cine de Valladolid, España, 1970, y fue seleccionada por la UNESCO como una de las 100 mejores películas del mundo en 1992.
[2] En “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, ponencia escrita por Jorge Sanjinés para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, en el Festival Cinesur de Cine latinoamericano, Rio de Janeiro, 2002
[3] Tal la denominación que le otorga Gilles Deleuze. Montaje que inaugura y toma como modo de representación paradigmático la llamada, también por Deleuze, Imagen-acción.
[4] Término quechua que refiere a “una manera de estar y ver, de decir y de ser, (y que) anuncia periodos de transformaciones radicales" http://www.pachakuti.org/

Sobre "El Coraje del Pueblo", de Jorge Sanjines

Por Maria Victoria Romero


Por regla, ningún signo es en tanto no sea otro, esta negatividad se manifiesta en todo sistema de comunicación, esto incluye al cine; lo que quiero decir es que El Coraje del Pueblo es una película porque no es otra, pero esto no se debe a la regla de negatividad, sino a una elección del autor.

“Sinopsis: Jorge Sanjinés relata la masacre de la noche de San Juan durante el gobierno de Barrientos. Los personajes relatan sus vivencias, relacionadas con ese trágico acontecimiento, llevado a cabo por las fuerza represoras del general Barrientos, bajo el pretexto de sofocar un movimiento sindical subversivo vinculado a la guerrilla comandada por el 'Che' Guevara, en Bolivia”

He aquí una sinopsis de la película que comunica sencillamente y en pocas palabras de que trata El Coraje del Pueblo (1971). La impresión que particularmente me generó al leerla es que quien vio esta película cometió el error de tomarla solamente como un suceso artístico, y puntualmente cinematográfico. Creo que esta película no puede, ni debe tomarse como un hecho aislado o meramente artístico.

El Coraje del Pueblo, comienza contando sobre la vida del trabajador minero boliviano, y cómo la conjunción del poder capitalista esta siempre atenta al exterminio de quien proponga cortar las cadenas de opresión. La tríada asesina da cuenta de cuál es la base del capitalismo: aquí aparecen, en todos los casos de matanzas multitudinarias, tres figuras que representan al dueño de alguna empresa, al gobierno de turno y a algún representante de las fuerzas represivas. Es muy interesante la apuesta a un diálogo cinematográfico dialéctico, ya que en la primera parte del film mediante un montaje fotográfico se muestran imágenes de otras seis represiones ocurridas además de la Masacre de San Juan, que es el hecho narrado en dicho film.

El hecho cotidiano, es decir, el aspecto “real” deja camino al hecho narrado. Que el film este protagonizado por aquellas personas que vivieron ese 24 de junio, es una muestra más de lo que más arriba destaca la intención del director: su compromiso de lucha. No puedo dejar de destacar el compromiso de quienes de la misma manera formaron parte de este proceso, quienes dan vida a los personajes: hombres y mujeres que encarnaron a ellos mismos o a sus compañeros asesinados, y que también son ejemplo de su deber. Trabajadores que quieren (conjuntamente al director) mostrar cual es el motivo de su explotación, cómo por acción u omisión quien no pone el cuerpo también es cómplice de esta injusticia. Dando cuenta que los acontecimientos que se muestran son procesos.


Una escena llamó particularmente mi atención, la que muestra a un joven victima de la represión del 24 de junio, imposibilitado de caminar, mientras una voz en off cuenta lo que le pasó: el hombre esta sentado en su silla de ruedas, con un pequeño telar entre sus manos, realizando alguna artesanía, cuando termina el relato de la voz en off, éste mira a la cámara. Esto podría interpretarse como mensaje al espectador, a aquel otro que mira, proponiéndole dejar de lado la mirada pasiva y reconocerse como parte activa de cada uno de los procesos sociales, llamándolo a despertar y accionar.

La apuesta a un nuevo lenguaje cinematográfico, como la de Sanjinés en El coraje del pueblo, en el que la dialéctica opera desnaturalizando los hechos “cotidianos”, es el reto que debe exigir quien apuesta a un cine útil, con una finalidad concreta que no se agote en el entretenimiento.


Ficha técnica:
Dirección: Jorge Sanjinés. Guión: Oscar Soria y Jorge Sanjinés. Producción: Grupo Ukamau y Radio Televisión Italiana. Fotografía: Antonio Eguino. Actúan: Domitila Chungara, Eusebio Gironda, Victor Hugo Baspineiro, Vicente Verneros, Gilberto Bernal. Año de estreno: 1971

Sobre "El Enemigo Principal ", de Jorge Sanjines

Por Juan Ciucci

En las discusiones respecto al pasado reciente de Latinoamérica, una resulta central: la “violencia”. El uso de la violencia para la revolución social. Con apologistas y detractores, se vuelve una abstracción en sí, una especie de descontextualizado debate moral.
Quizás sea este marco el que nos genere la mayor incomodidad cuando vemos El enemigo principal (1973), de Jorge Sanjinés. Allí los enunciados no son confusos, o ambiguos. Nos reflejan una época de decisiones, de acción sobre la realidad. Un grupo guerrillero llega a un pueblo andino. A una comunidad originaria. Choque de cosmovisiones, en donde la sabiduría es común, aunque difieran las metodologías. La violencia es una herramienta más en el proceso revolucionario. Luego de un juicio popular, es ejecutado un hacendado asesino de campesinos.

Para los espectadores de la ciudad, formados en la tradición occidental, nos resuena el interminable debate del papel del intelectual en la revolución. Estos guerrilleros, pertenecientes a la ciudad, se acercan a la comunidad casi como profetas. Y es en el nódulo del debate donde se centra Sanjinés: cómo comunicar el ideal revolucionario, qué acciones llevar a cabo para lograrlo. La cuestión del foquismo nuevamente esta en disputa: quién supone estar en condiciones de dirigir, y cómo lo hace. Es representativo, o en todo caso, cómo logrará serlo. Esta película fue filmada tan solo 6 años después de la muerte del Che Guevara en Bolivia. Su diario también esta en nuestras cabezas al mirar ésta historia, basada en la experiencia de un grupo peruano.

La comunidad comparte las ideas del grupo, pero entiende que ese no es el único camino. Tan solo un miembro decide unirse a la guerrilla, que se siente decepcionada. Aquí es donde encontramos un aporte sustancial: cada espacio debe servir a la lucha revolucionaria desde su lugar, con sus herramientas. No es desalentadora la no-unión, sino que refuerza el espacio de lucha de cada uno, en una unidad mayor. Volviendo a la experiencia del Che, justamente en Bolivia, este final nos perturba a la vez que nos empuja con su ejemplo de conciencia. No es esperanza lo que aquí hallamos, sino una clara conciencia revolucionaria.


Ya desde el titulo, se enfoca un problema crucial de quienes deciden llevar adelante la lucha armada: el objetivo militar debe ser claro. El enemigo principal no es este hacendado asesino de campesinos, sino el imperialismo, que aparece a través de su brazo armado. El ajusticiamiento, es entonces una acción justa y necesaria, pero no fundamental. Ante cada pequeño triunfo, se hace más evidente el tamaño de la revolución a llevar a cabo. Quien se erige como “voluntad de poder”, esta en la obligación tanto de exhibir la justicia que lo guía, como de accionar de un modo revolucionario y responsable sobre la realidad. Un “hombre nuevo” es necesario, y su nacimiento va a la par de esta nueva era.



En la actualidad, este tipo de discursos han sido furiosamente desprestigiados. En el contexto democrático actual tiende a preponderar un entendimiento antes que un enfrentamiento. Latinoamérica toda se encuentra en esa tendencia. El problema refiere a la no profundización de las supuestas instancias de negociación. El status quo se mantiene sobre una violencia diaria, que no por naturalizada deja de ser evidente. En El enemigo principal vemos como una herramienta política (el uso de la violencia) es parte de una organización de base, con un fin político claro, y no es esta herramienta un fin en sí. Intentar contextualizar la película al momento de observarla, permitirá no caer en prejuicios que empobrecen su potencial.

La única vez que la vi, fue hace 4 años, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – Fundación Constantini. Allí, su carácter de “obra de arte” opacaba su propio discurso. Sin embargo, recuerdo la profunda conmoción que me produjo. Desdichadamente, no me permite ese recuerdo intentar aquí una aproximación más formal a su estructura narrativa. Esto es consecuencia de la poca difusión que la filmografía de Sanjinés ha tenido, situación que no nos debe asombrar, debido a su origen (una cinematografía periférica) y su intención. Espacio de discusión, de propuesta, de transformación, su trabajo apunta a reflexionar/accionar sobre nuestra realidad, y sobre el modo (y el medio) que utilizamos para ello.


Ficha técnica:
Director: Jorge Sanjinés. Guión: Jorge Sanjinés, Oscar Zambrano. Fotografía: Héctor Ríos, Jorge Vignatti. Música: Camilo Cusi, selección de música popular boliviana. Actúan: Obreros, campesinos y estudiantes latinoamericanos. Año de estreno: 1973