Sobre "Ukamau", de Jorge Sanjines

Por Pablo Mariano Russo

“Al tomar partido en el plano cultural, conciente o inconscientemente, el creador está efectuando una verdadera elección a nivel político e ideológico”.
Octavio Getino[1]


Aquellos años fundacionales

Hasta el momento en que aparece Ukamau en 1966, con casi treinta años cumplidos, Jorge Sanjinés había realizado algunos cortos[2] junto a algunos de los que luego formarían el grupo que adoptaría el nombre de su primer largometraje: Oscar Soria y Ricardo Rada (Antonio Eguino, actual director de la Cinemateca Boliviana, se uniría luego) Ellos habían fundado la Escuela Fílmica Boliviana y organizado el 1er Festival de Cine Boliviano, en el marco de la frágil institucionalidad que brindaba el gobierno de Paz Estenssoro. En esos años Sanjinés fue, además, Director del Instituto Cinematográfico Boliviano. Con el MNR debilitado y alejado de sus principios revolucionarios, Paz Estenssoro fue derrocado poco tiempo después de su reelección, y el vicepresidente René Barrientos encabezó la junta militar que copó el gobierno y llevó a cabo una política de reformas económicas conservadoras. En julio de 1966 Barrientos fue elegido presidente como civil, sin dejar nunca de sostenerse en los militares. En noviembre de ese año, el Che Guevara llegaba a La Paz para comenzar su última batalla.

El cine político latinoamericano vivía entonces sus primeros años de consolidación. Cuba había dado los primeros pasos con Tomás Gutiérrez Alea (Historias de la Revolución -1960-, Las doce sillas -1962-, La muerte de un burócrata -1965) y Santiago Álvarez (Now, 1965). En la Argentina, luego de la experiencia de Fernando Birri con la Escuela Documental de Santa Fe, en 1965 Gerardo Vallejos concluía Las cosas ciertas; Nemesio Juarez trabajaba en Muerte y Pueblo (1966); y Raymundo Gleyzer había filmado La tierra quema (1964) en el sertao brasileño, el mismo año en que Glauber Rocha presentaba Dios y el diablo en la tierra del sol. Chile entraría unos años después en el circuito, con El chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin. Ukamau lograría el Premio Grandes Jóvenes Directores del Festival de Cannes, Francia; el Premio de la Crítica en el Festival de Locarno, Suiza; y compartiría con La hora de los hornos de Fernando Solanas el Primer Premio en el Encuentro de Cine Latinoamericano celebrado en Mérida, Venezuela, en 1968. El grupo de Sanjinés, con sus particularidades locales, se sumaba así a los intentos continentales de elaborar un cine junto al pueblo.

El drama personal y los conflictos sociales

Sabina y Andrés son una pareja de campesinos aymará que viven en la Isla del Sol, lugar sagrado para todas las culturas originarias que habitaron y habitan el Titicaca. Mientras Andrés parte en su bote a visitar el mercado en la ciudad, el comerciante mestizo Ramos llega para comprarle mercancía. Al no encontrar a Andrés en su casa, viola y mata a Sabina, quien antes de morir alcanza a pronunciarle a su marido el nombre del homicida. Éste lo calla ante la comunidad, y madura paciente su venganza personal que se desata en una lucha cuerpo a cuerpo con el altiplano de fondo.

Desde el plano formal, Ukamau presenta algunos rasgos incipientes en la indagación que más adelante desarrollaría Sanjinés en su radicalización estética y política. Es decir, aunque no había elaborado aún su concepción cinematográfica asociada a la cosmovisión aymará del mundo -que se expresa, por ejemplo, en la utilización de planos secuencias, evitar los primeros planos que aislaran al personaje de su entorno, y la inclusión del grupo como protagonista-, estaba dando aquí uno de los primeros pasos esenciales en la búsqueda de una identidad cultural boliviana. La actuación de habitantes originarios de la Isla del Sol, el rodaje en escenarios naturales, y el uso del idioma aymará en los diálogos apuntan en esa dirección. Entre la vida del campesino Andrés y el explotador Ramos se construye una contraposición a través del montaje que intenta expresar la dicotomía social.

A partir del protagonista, Sanjinés representa un sector social: el campesino, y también un grupo étnico-cultural: los aymará. Busca la identificación con el personaje y a partir de este con la comunidad, camino inverso al que seguirá en otras obras posteriores en la que inquirirá primero la identificación grupal. El violador representa, en cambio, a un sector social mestizo y explotador, que tiene sus propias costumbres, sus lugares de encuentro, su música. El contrapunto se da entre, por un lado, el hombre que trabaja la tierra integrado a su comunidad, que llora la ausencia de su mujer, con sus hábitos y creencias; y por el otro lado, aquel que vive del trabajo ajeno, que se emborracha, maltrata a su chola, y es hipócrita en su dogma religioso. Las imágenes son elocuentes: vemos a los campesinos trabajando en el arado y las mujeres caminando por el surco abierto sembrando las semillas, y a Ramos que espera en su casa que le vayan a vender la mercadería mal paga. En otra escena, Andrés y su lamento de quena que acompaña su pesar, mientras Ramos y sus amigos cantan borrachos al son de una guitarra criolla. Sanjinés denuncia y actualiza, a partir de un caso particular, el conflicto histórico que lleva implícito años de violaciones, maltrato, explotación y muerte de los campesinos aymará por parte de los colonizadores.

La violencia, motor de la historia

La violencia, ora presente en Ukamau, es uno de los tópicos que atraviesan la filmografía de Jorge Sanjinés. No solamente la violencia física, sino también la de la explotación y el maltrato del blanco o el criollo hacia el indígena. La violencia simbólica de los actos y las palabras: detrás de la tirria y el desprecio que Ramos demuestra hacia los campesinos, se esconde también el temor a la violencia de clase y a la represalia personal.

Para desatar su propia venganza, Andrés rompe la norma comunitaria y le oculta a su gente la identidad del asesino. Esto le permite esperar su momento en silencio, y enfrentar a Ramos y hacer justicia por mano propia. ¿Es que acaso podría haber confiado el campesino aymará en la Justicia del opresor sin tener más pruebas que su palabra? Andrés elije pasar a la acción para su desquite personal, lo cual es también una forma de redención histórica de su pueblo contra el opresor.

La justicia por mano propia será reemplazada por la violencia de clase en su siguiente película, Yawar Mallku (La sangre del cóndor, 1969), que denuncia la esterilización de mujeres campesinas por parte de un “cuerpo de paz”, y presenta la imagen final de un pueblo en armas. A lo largo de su producción, Sanjinés intentará que la experiencia cinematográfica no quede reducida al momento de proyección en una pantalla, sino que se convierta en un arma de emancipación y contribuya a enfrentar la violencia simbólica de la invasión cultural y la física de la opresión. El cine que promulgará es “…aquel cine al servicio de los intereses del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación, que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar hasta la liberación”[3]. Es decir, un cine revolucionario, del cual Ukamau constituye un primer momento, investido de la pureza y la frescura de una obra naciente.


Ficha Técnica:
Director, guión: Jorge Sanjinés. Producción: I.C.B. (Instituto Cinematográfico Boliviano) Montaje: Jorge Sanjinés. Argumento Original: Oscar Soria. Actúan: Benedicta Huanta, Nestor Peredo, Vicente Verneros, Elsa Antequera. Año de estreno: 1966.

Notas:
[1] Getino, Octavio, El cine de las historias de la revolución, Grupo Editor Altamira, Buenos Aires, 2002.
[2] Entre esos cortos, Revolución (1961-1963) fue ganador del premio Joris Ivens (Festival de Leipzig, Alemania) y el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Viña del Mar.
[3] Sanjinés, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, 1979.

Sobre "Yawar Mallku", de Jorge Sanjines

Por Sebastián Russo


El 11 de enero me rechazaste porque me desconoces.
El 11 de enero me agrediste porque me temes.
Me dices ignorante porque desconoces mi sabiduría.
Me dices sucio porque trabajo y vivo con la tierra.
Te inspiro pena o lastima pero yo soy el que te alimento.
Ahora luchas por tus mezquinos intereses,
pero yo luché durante siglos por sobrevivir.
Empiezas una batalla que no ganarás.
Poco a poco redescubro mi poder y deconstruyo el tuyo.
Viendo al pasado y de espaldas al futuro.
Llega el tiempo del Pachakuti.

(Texto repartido en Cochabamba –Bolivia- en enero del 2008, a raíz de la conmemoración del “Enero Negro”, trágico enfrentamiento entre campesinos cocaleros y facciones de citadinos)


Una batalla: culturas, modos de existencia, modos de vivir (y morir), que se encuentran, y pujan. El encuentro, un choque. Lejos de la idílica comunión “sin violencia”, cínicamente propuesta por el discurso hegemónico. Cosmovisiones distintas se cruzan y la violencia (de distinto tipo) fluye, atraviesa tal relación, la constituye.

En Yawar Mallku (1969), Jorge Sanjinés decide evidenciar desde un comienzo la puja, el choque vital, a través de una cita que lo posiciona dentro de esa disputa. Expone las condiciones de lucha, y toma posición. La cita es de un científico en una charla en California en la que habla de los habitantes de Latinoamérica como “raza inferior… animales… (a los que) hay que eliminar… (siendo) el rico y fuerte (el que finalmente) elimina al pobre y débil…”
Un científico, y en California. Una figura paradigmática del occidente capitalista: el científico, detenedor del saber racional y laico, luego (en el transcurso de la película) desdeñado y contrapuesto con los saberes milenarios de la cultura andina. Y norteamericano, con lo que significa tanto ayer y hoy EEUU para Latinoamérica, y para Bolivia en particular: Jorge Sanjinés denunciando en esta película la intromisión asesina de científicos estadounidenses en los 60, Evo Morales impidiendo la erradicación de campos de coca pedida por los EEUU desde que asumió en el 2006. Un ayer y un hoy, emparentados en la puja (sí, aun) anticolonial.

Yawar Mallku comienza con una cita, estableciendo posición. Y no solo revelando hechos (sucesos reales en los años 60 en Bolivia) que demuestran el proceso de “eliminación del inferior” mencionado en la cita, sino intentando construir un modo de representar tales hechos, una narratividad que de cuenta de la cosmovisión de la cultura andina. Entendiendo que el modo de contar, de narrar, es también el terreno de disputa.

En suma, una doble apuesta que confluye en el trabajar por un cine (un arte) disruptivo y amenazador del estado de cosas imperante, a la vez que constructor de identidad, de lazo social.

La idea original de la película surge de denunciar (hacer visible) la esterilización inconsulta de mujeres quechuas por parte de “cuerpos de paz” norteamericanos en tierras bolivianas. Una situación que luego de estrenada la película, y a través de su repercusión mundial, a partir de su premiación en el Festival de Venecia[1], se modificó siendo dichos “cuerpos de paz” expulsados de Bolivia en 1971.

Una denuncia, que se imbrica (se constituye) con la búsqueda mencionada de una “narrativa propia”. Una propuesta narrativa que pugna por “conjugar los ritmos internos de la espiritualidad nacional, por construirse ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo”[2].

Al mencionar una narrativa que discuta la anclada en un “individualismo judeocristiano”, Sanjinés refiere directamente a romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano[3], basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegure distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigmático del cientificismo capitalista occidental)

Deteniéndonos en la cuestión del ritmo narrativo, Yawar Mallku posee en cambio, una cadencia morosa, un aletargamiento temporal que construye tensión pero de modo dialéctico, a través de situaciones/imágenes en contradicción. Un in-crescendo tensional de rabia, irritación, que atraviesa tanto al protagonista principal como al espectador. Una suma de injusticias, de circunstancias desiguales, atravesadas por el racismo y la soberbia tanto de los científicos norteamericanos, como de quienes lo apañan y actúan en connivencia, que van prefigurando un grado de violencia que solo resta estalle.
La morosidad del ritmo narrativo elegido contribuye así a que ese engendramiento de violencia acceda a una capa de irreversibilidad, a una instancia, que por su lenta y profunda asimilación, al surgir, no habría modo de revertirla. Así, el proceso desalientante que viven los protagonistas, es el de un acceso a un nivel de conciencia de su situación, y la de los suyos, en relación a su contexto, irremediablemente revolucionario.

La apuesta a una activación, representada en el mencionado proceso de toma de conciencia, entendido dicho proceso siempre excediendo el ámbito representacional (tal la apuesta política preponderante del cine de su época), tiene su punto culminante al final de la película. Así como en la Bolivia de hoy se grita amenazante y esperanzadoramente por el inminente “tiempo del Pachakuti[4]”, Yawar Mallku finaliza con una propuesta movilizadora. Hay una acción concreta llevada a cabo por los habitantes de la zona de influencia de estos “cuerpos de paz”, en la que ingresan violentamente a la vivienda de los norteamericanos (que al momento de tal irrupción, bailaban a-go-go) con intención de castrarlos, luego que un referente religioso de la comunidad lee en las hojas de coca (el oráculo andino), que “el extranjero está sembrando muerte en los vientres de las mujeres”.

La resolución formal que Sanjinés propone para el final de su película, recuerda al mítico cierre de la primer parte de La Hora de los Hornos (de Fernando Solanas y Octavia Getino, estrenada clandestinamente el mismo año que Yawar Mallku, 1969) En aquella, el primer plano fijo del Che Guevara muerto, sostenido por algunos minutos, luego de más de una hora de relato sobre las condiciones de neocolonización de la Argentina de los años 60, resultaba una de las propuestas fácticas más claras que el cine latinoamericano había otorgado. Un llamado a la acción directa. El final de Yawar Mallku logra un efecto similar. Humillado, indignado, con violencia engendrada, luego de una muerte evitable, pero condenada por la discriminación, la subestimación, y el desprecio, vemos caminar de frente a la cámara, un rostro que nos convoca, nos arrastra a acompañar su inminente estallido (el suyo, el de su comunidad, el de todos los oprimidos)

El “encuentro” de culturas deviene lucha, la representación (cinematográfica) potencialidad fáctica. Lo simbólico deja marcas, huellas en una voluntad que debe desplegarse. Así construye (entiende) Jorge Sanjinés su cine: en tanto arma, en tanto herramienta, que con recursos propios, y heredados, debe estar en función de un devenir social de puja constante.

Unos rifles en alto, y una música andina combativa finalmente preanuncian lo inevitable. La historia debe continuar (he ahí la mayor apuesta) una vez terminada la función.


Ficha técnica:
Yawar Mallku (Sangre de cóndor, Bolivia, 1969) Dirección, guión, montaje: Jorge Sanjinés. Producida por: Grupo Ukamau. Fotografía: Antonio Eguino. Música: Alberto Villalpando, Alfredo Domínguez, Ignacio Quispe, Gilbert Fabre. Actúan: Benedicta Huanta, Marcelino Yanahuaya, Vicente Verneros, Danielle Caillet, Mario Arrieta, Ilde Artés, Comunarios de Kaata. Año de estreno: 1969


Notas:
[1] Además del “Timon de Oro” en el 30 Festival de Cine de Venecia, Italia, 1969, Yawar Mallku obtuvo el premio “Georges Sadoul” al Mejor Filme Extranjero, Paris, Francia, 1969, el Gran premio “Espiga de Oro” XV Semana Internacional de Cine de Valladolid, España, 1970, y fue seleccionada por la UNESCO como una de las 100 mejores películas del mundo en 1992.
[2] En “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, ponencia escrita por Jorge Sanjinés para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, en el Festival Cinesur de Cine latinoamericano, Rio de Janeiro, 2002
[3] Tal la denominación que le otorga Gilles Deleuze. Montaje que inaugura y toma como modo de representación paradigmático la llamada, también por Deleuze, Imagen-acción.
[4] Término quechua que refiere a “una manera de estar y ver, de decir y de ser, (y que) anuncia periodos de transformaciones radicales" http://www.pachakuti.org/