¿Puede ser un video clip?

Por Lior Zylberman


Acercarse al cine de Santiago Álvarez en forma periódica es toda una aventura, un descubrimiento que, visualización tras otra, demuestra la vigencia de su cine; si bien suele asociárselo o incluso otorgársele cierta paternidad del videoclip lo cierto es que Álvarez dista mucho de dicha forma audiovisual. En esta época, donde la fragmentación posmoderna ha desembocado en un pastiche de imágenes sin sentido, asociar a Álvarez con videoclip implica perder de vista elementos únicos de su capacidad evocativa, como “su uso intensivo de cada material”. No es el propósito de este escrito hacer hincapié en el camino antes expuesto sino en esto último: el uso del material. Transitar por los caminos de la fragmentación pero no de una forma vacua sino bajo su marca de autoría, aquello que le es propio al cine latinoamericano de los ’60-‘70 y a Santiago Álvarez en particular.

Para comprender el cine de Santiago Álvarez, éste debe ser visto al calor de sus tiempos; sus mejores producciones provienen de la época del llamado Tercer Cine. El hecho de que Álvarez produjera sus películas en la Cuba revolucionaria no es un hecho menor, desde ya, pero la aparición de autores de peso similar como Jorge Sanjinés en Bolivia, el tándem Solanas – Getino (para ser luego Solanas) en Argentina o Glauber Rocha en Brasil – por nombrar unos pocos - pone en foco la situación y la forma de pensar el cine durante aquellos años. Es decir, el cine no como un mero artefacto artístico sino como un cine imperfecto que provocara una revolución estética, narrativa y, también, en su forma: un cine proveniente y realizado en el tercer mundo que bregue por la unión, la liberación y el despertar de la conciencia.

Pero Santiago Álvarez se diferencia de sus pares latinoamericanos justamente por su condición, es decir, mientras un Solanas o un Rocha (quizás, a veces, sin proponérselo) propiciaban un cine hacia la revolución, un deseo de revolución, Álvarez ya lo era: el cine de Álvarez es un cine revolucionario. Su cine, a diferencia de otros, no necesita de prolegómenos ni de narraciones pedagógicas o aleccionadoras, Álvarez va a la confrontación, al choque.

El choque, en el sentido eisensteniano, se hace presente en los dos cortos que tomaremos de ejemplo: Hanoi martes 13 y El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... En ellos, como también en Now!, advertimos cómo el cubano hace propio lo escrito por Rocha: la originalidad de Latinoamérica era su hambre, y la más noble manifestación cultural del hambre era la violencia. De igual forma Álvarez tomará de su par García Espinosa la idea de un cine nacido para el activismo político, para proponer un continuo proceso crítico. Para Álvarez el choque es una óptica audaz, un montaje que deja de ser el típico y convencional montaje: el cine de la revolución debe ser inobjetable. Es por este camino donde el legado de Eisenstein ingresa a estas latitudes. Continuando el pensamiento de Vertov – “nuestra tarea esencial y nuestro programa es ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver claro en los fenómenos vivos que nos rodean” -, el cine debe buscar una respuesta activa por parte del espectador, un cine que propicie el involucramiento del espectador, un cine que haga uso del choque como un uso intencionado, es decir: el cine-puño. Por lo tanto, pensar al cine de Santiago Álvarez bajo la égida del cine-puño resulta acorde a lo que propician las imágenes y al uso que éste le da al montaje. Nada más alejado del video clip contemporáneo.

Tal como sugerimos anteriormente, el escaso empleo de recursos del lenguaje cinematográficos – escasos no significa desconocimiento del mismo ni mucho menos- era una característica del cine de Álvarez. Cabe hacer mención a su capacidad de hacer uso intensivo de cada pieza, cada imagen, que utilizaba en sus producciones: podrían ser imágenes de archivo, tomas filmadas, publicidades o fotografías. Estos recursos eran empleados, finalmente, en pos de una idea central.

En Hanoi, martes 13, donde se narran los ataques aéreos de los Estados Unidos en Vietnam el 13 de diciembre de 1966, Álvarez propicia una magnífica lección de progresismo dramático. La película no sugiere la acción ni la movilización inmediata, inicia con unos párrafos de José Martí de La Edad de Oro para luego desarrollar el modo de vida vietnamita; en paralelo nos muestra la vida de un niño que llegará a presidente: Lyndon Johnson. No vamos a narrar las películas - sugerimos su visualización -, pero es necesario mencionarlas a fin de indicar el choque. Estas dos tramas paralelas chocan en un martes 13, y la consigna que Álvarez tomará y repetirá será “Nosotros convertimos odio en energía”.

Para Álvarez el montaje propicia dinamismo, síntesis y precisión, la idea central se despliega sin necesidad de apelar a otros recursos tales como la voz – narración o el llenado de la pantalla de frases, consignas o pensamientos: con unas pocas líneas la movilización en el espectador es alcanzada. Hanoi, martes 13 nos repite la simple frase antes mencionada, las imágenes hablan por sí solas. Como en Now!, Álvarez vuelve a utilizar la música con ironía al hacer uso de la canción They're Coming To Take Me Away mientras los prisioneros estadounidenses cavan tumbas.

De la pasividad a la resistencia, de la calma al levantamiento, esta es la idea central que el montaje propicia, el choque busca la activación de nuestras sensaciones, para apoyar en la resistencia a los que, como dice la cita de Martí al cierre del corto, “viven de pescado y arroz”.

El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... debido a su forma bien podría pasar por un video clip actual. Allí vemos a Víctor Jara cantando en las calles, cantando junto al pueblo. En este corto Álvarez hace un triple juego: homenajea a Víctor Jara, hijo, poeta, músico y revolucionario, denuncia al régimen golpista chileno como también las relaciones de éste con los Estados Unidos, y finalmente se erige como una manifestación contra la represión en diferentes partes del mundo: Puerto Rico, Brasil, Colombia, los Estados Unidos, Santo Domingo, Vietnam...y otros más.

En este juego la imagen-homenaje -recordemos que Jara había sido recientemente asesinado por el régimen pinochetista– se convierte en imagen-denuncia. La primera canción, entonada por Violeta Parra, emparenta la quema de libros chilena con la nazi, nos advierte del fascismo imperante en Chile avalado por los Estados Unidos. Y Jara canta... le habrán cortado las manos pero no han podido acallar su voz. La voz crece y se multiplica, allí reside la idea central de Álvarez: hacer propia la voz de Jara y llevarla por el mundo. Bajo la forma en que está montado este corto, como también en el choque que las imágenes propugnan, esta película escapa de ser un simple homenaje para transformarse en un estandarte contra la opresión.

Si bien las cuatro canciones que son cantadas en este film podrían ser una mera ilustración de imágenes, El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... nunca podrá ser considerado un video clip. Como dijimos antes, atribuir estas características al cine de Álvarez significaría vaciar a su cine del propósito creador.

Tal como fue señalado, el video clip como producto típico de la posmodernidad propicia una repetición fría, un pastiche que se transforma en mera copia y que patrocina, como fin último, el consumo. Recordemos que la difusión de este tipo de material tiene como intención difundir un disco y por lo tanto aumentar las ventas del mismo. Decíamos, entonces, que bajo el pastiche, repetición y parodia posmoderna el espacio del videoclip se aproxima más al spot publicitario que al cine que Álvarez bregaba. Mientras que para el cubano cada película era única, cada puño producido significaba diversos tipos de movilizaciones por parte del espectador, el videoclip posmoderno nos lleva al consumo, a una actitud contemplativa y de mero displicente. Emparentar a Álvarez con el videoclip oscurece la ironía ya que en ella reside la denuncia. No todo montaje dinámico significa video clip; Álvarez hace uso de este tipo de montaje a fin de lograr el choque deseado y debido a su concepción de cine: despojado de todo tipo de intelectualismo o de discursos dogmáticos. Su cine, por medio del choque (el cine-puño), propicia la acción.

Asimismo merece ser recordado éste, y todo el Tercer Cine, como, quizás, el último gran “movimiento” colectivo, una época donde el cine era pensado por un conjunto llevando al celuloide inquietudes tanto artísticas como sociales. Es decir, un cine que renovó formas y estéticas, que fue realmente nuevo y novedoso a la vez, revolucionario en sus narrativas y en sus formas. Un cine que propensa el conocimiento social, a través del estremecimiento y el temblor, un despertar de la conciencia, llamamiento a la unidad y a la resistencia, la lucha, la transformación del mundo. Todo esto... ¿puede ser encontrado en algún video clip?

Imágenes de un nuevo tango

1973: La cámara de Santiago Alvarez en la asunción de Héctor Cámpora

por Mariano Mestman


Presentación

El texto que a continuación se reproduce fue publicado hace más de diez años (Film, núm.23, febrero 1997; ps.20-25), poco antes de la segunda y última visita del documentalista cubano a la Argentina en 1997. El año anterior desarrollé una investigación sobre el llamado Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta y setenta en la archivos de la Filmoteca de la UNAM (Méjico) y la Cinemateca de Cuba (ICAIC, La Habana). Allí encontré un material del cual sólo teníamos alguna referencia pero desconocíamos su terminación porque ni siquiera figuraba en la mayoría de las filmografías del cineasta cubano y por razones políticas casi no había circulado en su momento: se trata de un documental realizado por Santiago Alvarez entre 1973 y 1974 con material registrado en Buenos Aires, Córdoba y Mendoza cuando acompañó como camarógrafo del Noticiero ICAIC al presidente cubano Dorticós en la asunción del presidente Héctor J. Cámpora, el 25 de mayo de 1973.

A comienzos de 1997 los editores de la ya desaparecida revista Film -Fernando Martín Peña, Sergio Wolf, Paula Félix Didier- se interesaron por difundir la existencia del material. Al mismo tiempo, una copia en vhs que me había facilitado el ICAIC comenzó a circular en Buenos Aires. Pocos meses después, por coincidencia casual, un grupo de jóvenes estudiantes tuvo la audaz iniciativa de promover la visita de Santiago Alvarez a Buenos Aires, que pudo concretarse en gran medida porque Humberto Ríos la tomó en sus manos y la impulsó en las instituciones que podían hacerse cargo (el Instituto, fundamentalmente, si mal no recuerdo). También gente de cine del interior del país (como Jorge Jager de Rosario o Rolando López de Santa Fe) se interesó por el viaje y así Santiago visitó esas ciudades. Todo con las dificultades propias de su deteriorado estado físico y gracias a que mantenía su lucidez así como al invalorable apoyo permanente de su compañera Lázara Herrera.

Ese fue el segundo y último viaje de Santiago a Buenos Aires. El anterior había tenido lugar en los agitados días de mayo de 1973, y sobre el mismo habla esta nota que se reproduce tal cual fue originalmente publicada con el objetivo fundamentalmente divulgativo señalado.

Nacido en La Habana en 1919, Santiago Álvarez se hizo cargo del noticiero cinematográfico oficial cubano a los 40 años, con el triunfo de la Revolución. Previamente, tras regresar de un viaje de tres años por los Estados Unidos a comienzos de la década del 40, se había afiliado al Partido Socialista Popular (antes PC de Cuba) y participado en la fundación de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, integrada por intelectuales vinculados a ese partido, entre ellos futuros cuadros de la organización del cine cubano. Habiendo trabajado durante los años 50 en los archivos musicales de CMQ radio y televisión, con estudios previos de medicina, psicología y filosofía, asumió la dirección del Noticiero ICAIC Latinoamericano sin experiencia de realización previa.

Álvarez dirigió el noticiero desde su fundación hasta su finalización en 1991. De exhibición semanal, con una duración de 10 minutos, en general exhibido junto a algún film documental, el noticiero tuvo 1500 ediciones en sus 30 años. De ellas, Álvarez realizó directamente 600 y el resto se hicieron bajo su supervisión. Reconocido como pionero de la escuela documental cubana, junto a la tarea en el noticiero y articulada con la misma, realizó más de un centenar de films documentales. Sus trabajos han obtenido premios en muchos Festivales Internacionales como Leipzig, Oberhausen, Bilbao, Turín, Viña del Mar, Melbourne, Sestri Levante, Londres, Bilbao, Nueva Delhi, Tampere, entre otros.

Entre sus trabajos sobre temas cubanos encontramos los primeros documentales sobre las acciones de los grupos contrarrevolucionarios ("Escambray", 1961) o la invasión a Playa Girón ("Muerte al invasor", 1961) -en codirección con Jorge Fraga y con el recientemente fallecido Tomás Gutiérrez Alea, respectivamente-, los registros permanentes de la realidad nacional y del dirigente Fidel Castro (y el documental "Mi hermano Fidel", 1977) así como de desastres naturales como el huracán Flora ("Ciclón", 1963) o de la muerte de Benny Moré ("El bárbaro del ritmo", 1963). También el homenaje a Ernesto Che Guevara con motivo de su asesinato ("Hasta la victoria siempre", 1967), realizado en 48 horas con material de archivo y exhibido al aire libre en la Plaza de la Revolución la noche en que se anunció oficialmente.

Acompañando en general a las autoridades cubanas en visitas oficiales o como enviados especiales, Santiago Álvarez y su equipo recorrieron diversas regiones del mundo y registraron imágenes de acontecimientos y personalidades significativas de la segunda mitad de este siglo. Como sostuvo el profesor español Jaime Barroso, su obra trasciende lo cinematográfico para convertirse en un registro imprescindible de personalidades del siglo XX para futuros historiadores. De figuras como Ernesto Guevara, Fidel Castro, Ho Chi Minh ("79 primaveras", 1969), Joao Goulart o Salvador Allende, entre otros, quedarán registros en gran medida gracias a su labor cinematográfica.

Asimismo, sus trabajos -y muchos otros de la cinematografía cubana- aportan otra mirada sobre procesos que en general fueron conocidos internacionalmente a través de la perspectiva norteamericana. Piénsese en sus registros de los bombardeos norteamericanos sobre Vietnam ("Hanoi martes 13", 1967) y luego de la reunificación con la caída de Saigón ("Abril de Vietnam en el año del gato", 1975), o la guerra de Laos ("La guerra olvidada", 1967), sólo para citar tempranos ejemplos.

En un sentido similar a lo afirmado por Barroso, podemos decir que los films de Santiago Álvarez aportan documentos significativos para el conocimiento y comprensión del proceso del gobierno de la Unidad Popular en Chile y los antecedentes del sangriento golpe militar de septiembre de 1973. Durante el gobierno de Allende, el realizador cubano estuvo por lo menos en dos oportunidades acompañando en visita oficial a Fidel Castro, primero (1971), y a Osvaldo Dorticós, luego (1973). En el primer caso registró para el Noticiero ICAIC la visita del líder cubano y su participación en diversos actos a lo largo del país durante 25 días. De ese viaje surgió el documental "De América soy hijo y a ella me debo" (1972). Su trabajo en Chile y la denuncia del asesinato del general Schneider ("Cómo, por qué y para qué se asesina a un general?", 1971), le trajo aparejado la ridícula acusación de promover el asesinato de militares, cuando el film justamente denunciaba lo sucedido y acusaba a la CIA de estar involucrada en la desestabilización del gobierno. Inmediatamente después del golpe realizaría su homenaje al cantante popular chileno Víctor Jara ("El tigre saltó y mató ... pero morirá, morirá", 1973).

Pero su vinculación a Chile -afianzada durante la Unidad Popular, período en el cual además el ICAIC firmó acuerdos con Chile Films, bajo la dirección de Miguel Littín- se remonta a 1967, como integrante de la delegación cubana participante del Festival de Cine de Viña del Mar. Allí el cine cubano comenzó una relación más estrecha con realizadores de América Latina. Si hasta fines de los sesenta algunos festivales o centros de formación europeos habían funcionado como lugares de encuentro de cineastas latinoamericanos, a partir de ese momento comienza un camino de festivales y encuentros en la propia región, marcadamente atravesados por la radicalización política, que encontraría su sistematización, ahora con una nueva situación regional, a partir del Festival de Cine de La Habana, realizado anualmente desde 1979.

Si en Viña del Mar 1967, Álvarez recibió un premio especial del jurado por "Now" (1965) -proclama antirracista construida a partir de fotos fijas y una canción de Lena Horne de fondo sonoro-, en el siguiente festival de Viña 1969, fue elegido Presidente de la Mesa Directiva del Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. La presencia argentina en ese Festival fue significativa por la asistencia de numerosos estudiantes de las escuelas de cine existentes, por la irrupción de "La hora de los hornos", así como por la designación de Edgardo Pallero -productor de este film y uno de los principales promotores desde los años 60 del cine político regional- como Secretario General del Encuentro.

Pocos años después, en mayo de 1973, Santiago Álvarez visitaría la Argentina con un equipo del Noticiero ICAIC Latinoamericano para registrar la asunción de Cámpora a la presidencia de la Nación, tras seis años de la dictadura militar inaugurada en 1966 por el general Juan Carlos Onganía. De ese viaje surgió el documental "El nuevo tango", sobre el cual nos brinda su testimonio.[1]

Durante las décadas del 70 y el 80, Álvarez continuó su trabajo como director del Noticiero, regresó varias veces a Vietnam y viajó, en general acompañando a Fidel Castro, a sitios tan diversos como Guinea, Argelia, Guyana, Europa del Este, la Unión Soviética, Venezuela, Portugal, Estados Unidos, México, España, Angola, Mozambique, Camboya, Etiopía, Mongolia. De su trabajo en ese período surgieron varios otros documentales. Incluso realizó un largometraje de ficción, "Los refugiados de la Cueva del Muerto" (1983).

A partir de los años 80 se sucedieron homenajes y retrospectivas de su obra en el exterior, y en los 90, con el fin del Noticiero ICAIC Latinoamericano como consecuencia directa de la situación económica atravesada por la Isla, incorporó a su actividad la dirección de videos. Si en los primeros años de la Revolución Cubana las limitaciones técnicas no significaron un obstáculo insoslayable para la inmensa labor del Noticiero en Cuba y el exterior, las dificultades económicas que trajeron aparejada la finalización del mismo no impidieron que con su audacia y creatividad Álvarez registrase los Juegos Panamericanos de Cuba, 1991, realizando, con el escaso material disponible, un film sobre los perdedores ("¿Perdedores?", 1991).


El nuevo tango

En más de una oportunidad, Santiago Álvarez se autodefinió como periodista y documentalista al mismo tiempo. En el propio Noticiero ICAIC, del cual surgieron varios de sus documentales, muchas veces predominaron los noticieros monotemáticos frente a los de informaciones variadas. En una entrevista realizada pocos años antes de su viaje a la Argentina de 1973 (Cine Cubano, núm. 58-59), se preguntaba: "¿Un documental no es acaso un testimonio reelaborado a partir de la visión ideológica que tiene su realizador?". En este sentido, señalaba que había introducido estructuras de documentales en los noticieros "con el propósito de ofrecer la noticia con carácter permanente", otorgándole así una forma diferente a la de la "noticia de actualidad".

En una entrevista posterior (Cine Cubano, núm. 78-80), a propósito de su film "De América soy hijo y a ella me debo", afirmaba: "habrás visto que la mayor parte de los documentales que he realizado están íntimamente ligados a un hecho inmediato, acabado de producirse, o que se está produciendo, que pone en tensión toda una serie de elementos creativos dentro de ese periodismo. Esto lo he hecho partiendo siempre de un principio: que se puede hacer un cine periodístico sin necesidad de caer en el llamado "palo periodístico", dando una perdurabilidad, una permanencia a la noticia (...) Creo que el propósito de reflejar, de registrar, de informar -de informar analizando- una noticia, debe ir acompañado de un esfuerzo de elaboración para que cuando se vea de nuevo dentro de un año, dentro de cinco años, ese hecho, esa noticia, pueda tener el mismo interés que al día siguiente de haberse producido".

Aunque el registro periodístico de noticiero predomina en "El nuevo tango", la elaboración referida por el director para alcanzar el objetivo de la perdurabilidad también está presente, destacándose el trabajo de montaje de diversos elementos. Pero en este caso, además, el valor del film se reactualiza como documento histórico como consecuencia de la obturación, por parte de la represión política posterior, del proceso político que sus imágenes condensan (y de la memoria colectiva sobre el mismo).

Varios cineastas del cine político y militante argentino, en general vinculados a alguna de las tendencias de la izquierda peronista, se organizaron para registrar los acontecimientos que entre 1972 y 1973 constituyeron el camino hacia las elecciones y el regreso de Perón a la Argentina. Entre ellos, la asunción de Cámpora. Pero el proceso político local, el incremento de la represión ya desde 1974 y su generalización con el golpe militar de 1976, imposibilitaron el procesamiento de ese material. El acelerado cambio de la situación política constituye también una de las razones por las cuales "El nuevo tango" nunca llegó a estrenarse. En la medida en que mucho de lo filmado por los grupos locales se perdió, el valor testimonial del registro de Santiago Álvarez y su equipo en esos días es por demás significativo. De hecho, en los últimos años, más de un cineasta argentino que abordó el período solicitó al realizador cubano imágenes de su film.

"El nuevo tango" incluye registros del recibimiento de Dorticós por Cámpora en el aeropuerto de Ezeiza, la transmisión del mando y el abandono en helicóptero de la Casa Rosada por Lanusse, breves palabras de Salvador Allende en el Congreso Nacional, las concentraciones populares, el enfrentamiento del pueblo con los infantes de marina, el nerviosismo de los hombres de la seguridad de la Casa Rosada frente a la presión popular por ingresar, el acto de aniversario del Cordobazo y la asistencia de Cámpora, Allende y Dorticós a un Boca-Racing en Avellaneda, entre las imágenes más significativas.

Según sostiene el cineasta cubano, otras secuencias, como las de la liberación de los presos políticos, fueron facilitadas por realizadores locales. Asimismo, junto a las secuencias señaladas más arriba, aparecen otras de archivo del "renunciamiento" de Evita, de los bombardeos a la Plaza de Mayo de 1955, de la entrada de la tanqueta policial en la sede del Partido Justicialista cuando el velatorio de los asesinados en Trelew en 1972, de noticieros del período de Frondizi -que ilustran los datos sobre las inversiones de EEUU en Argentina y las relaciones entre ambos países-, del Cordobazo.

Estas imágenes aportadas entonces por los grupos locales (en los créditos aparece, entre los colaboradores, el Noticiero Nacional de la Juventud Peronista), son utilizadas en general para ilustrar la historia argentina, sintetizada en off en diversos momentos, o los discursos de dirigentes en los actos.

Pero Santiago Alvarez no se limita al comentario de las imágenes registradas, de por sí de un valor indiscutible, sino que anima el film ubicando la música que considera apropiada en cada momento, con ilustraciones e inserts del Martín Fierro o utilizando carteles y títulos de publicidades y de películas exhibidas en esos días que le sirven para caracterizar situaciones (del estreno de “Juan Moreira”; "La batalla del último Panzer" para el enfrentamiento de los infantes de marina con el pueblo; "Una fuga a toda vela", para el alejamiento de Lanusse de la Casa Rosada en helicóptero).

La banda sonora se integra, acorde al título, con composiciones de Astor Piazzolla, y alguna canción popular de César Isella. Pero también, en un lugar central, con el sonido ambiente, los cánticos y gritos en las concentraciones y actos (entre ellos los saludos a Cuba y la marcha peronista), así como versos recitados del Martín Fierro.

Un eje se reitera, de diversas formas, a lo largo del film: el referido a las relaciones argentino-cubanas. La temática irrumpe en los primeros minutos con un fragmento del discurso de Dorticós en la OEA respecto de las agresiones a la Isla. Hacia la mitad, una secuencia de la Conferencia de Prensa de Cámpora y Dorticós explicita el reconocimiento diplomático a Cuba. Pero esas relaciones en el documental trascienden las instancias oficiales, como se encargan de remarcar diversos discursos, los gritos de la gente ("el pueblo cubano también es nuestro hermano"), secuencias del saludo y afecto brindado por la gente a Dorticós, o en la reivindicación por éste de la figura del Che Guevara como "un ciudadano de Argentina y de Cuba". Ya desde el comienzo la relación entre los pueblos se funda en la comunión entre los héroes nacionales, expresada en una frase de José Martí dedicada a José de San Martín que se inserta en la pantalla sobre las imágenes del presidente cubano depositando una corona en el monumento al Libertador, con el himno nacional de fondo.

De esa comunicación entre Cuba y la Argentina también parece dar cuenta el registro del acto de conmemoración del Cordobazo. Si en el comienzo, animado con música de Piazzolla, el contrapunto entre secuencias del interior de la Casa Rosada -que insisten en la tensión vivida por los hombres de la seguridad ante la presión popular por ingresar- y otras del avance de una columna en la calle frente al retroceso de los infantes de marina, crean un cierto clima dramático; hacia el final se percibe un clima festivo y emotivo en el acto de Córdoba. En este caso, parece (re)crearse una suerte de diálogo entre el presidente cubano, desde el palco, y los asistentes. El evento se estructura en base a un montaje de imágenes del escenario colmado, planos generales del público, tomas de carteles y de los principales dirigentes, imágenes de archivo del Cordobazo.

La banda sonora incluye al locutor oficial y a un locutor radial, así como los discursos y los cánticos de la gente:

Locutor radial: "(...) en estos momentos se hace presente en la concentración el presidente de Cuba, Osvaldo Dorticós Torrado, el compañero gobernador de la provincia Dr. Ricardo Obregón Cano y el vicegobernador, que es a la vez Sec. Gral. de la CGT de Córdoba, Atilio López. Dificultosamente se van abriendo paso las autoridades para llegar a este palco (...) Estamos a sólo dos metros de ellos, pero les es imposible avanzar entre una verdadera marea humana que se ha concentrado aquí (...) Y han arribado aquí al palco, al que fueron subidos en andas el presidente de Cuba y Agustín Tosco (...)

Locutor oficial: "Toma la palabra el presidente Dorticós".

Asistentes: "Descamisado, descamisado". "Que se saque el saco".
(Dorticós se saca el saco).

Asistentes: "Descamisado, descamisado".

Dorticós: "Compañeros, trabajadores, estudiantes, jóvenes de Córdoba, autoridades de esta provincia".

Asistentes: "Cuba, Cuba, el pueblo te saluda".

Dorticós: "Deseo en primer lugar transmitir un saludo revolucionario y fervoroso del pueblo de Cuba, de los obreros de mi patria, de la juventud obrera y campesina de mi país, al pueblo de Córdoba. Rendir aquí, compañeros, nuestro homenaje cálido a aquel gesto que fue el Cordobazo que todos sentimos en nuestros corazones cuando tuvimos la información de su ocurrencia en nuestra Isla".

Asistentes: "Cuba, del brazo, de nuestro Cordobazo".

Dorticós: "Sí compañeros, Cuba del brazo de vuestro Cordobazo".

Asistentes: Aplausos.

Dorticós: "Traerles también un mensaje de saludos de nuestro primer ministro, compañero Fidel Castro".

Asistentes: "Fidel, Fidel, Fidel ...".

Dorticós: "Y nos unen también algunos hechos históricos trascendentes. La vinculación de nuestro héroe nacional, José Martí con la Argentina. Y nos une además un ciudadano de Argentina y de Cuba, Ernesto Che Guevara".

Asistentes: "Se siente, se siente, el Che está presente".

El documental culmina con versos del Martín Fierro insertos sobre las imágenes de la Cordillera de los Andes. Tal vez con la esperanza de haber documentado el inicio de un gobierno similar al transandino de Allende; la esperanza en la "primavera camporista", que como la experiencia de la Unidad Popular en Chile sería trágicamente aplastada en los meses siguientes.


Ficha técnica
"El nuevo tango". Documental. ByN. 35 mm. 28 min. Producción: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Realizadores: Raúl Rodríguez, José León, Miriam Talavera, Idalberto Gálvez, Epin Rodríguez, Santiago Peñate, Jorge Pucheux, Delia Quesada, Ofelia Galán, Adriano Moreno, Enrique López, Eduardo Capote y Santiago Álvarez. Colaboraciones de: Casa de las Américas, Prensa Latina, Noticiero Nacional de la Juventud Peronista y voces del pueblo argentino. Textos: Martín Fierro y José Martí.

[1] El testimonio de Alvarez tomado por Mariano Mestman, más el de alguno de sus colaboradores, se podrán leer en la próxima entrega de Tierra en Trance.