TIERRA en TRANCE

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2009-03-05T21:48:00.005-02:00

Lenta pero definitivamente estamos cambiando de dirección y formato...

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Los esperamos

Sebastian Russo

Especial Santiago Alvarez

2008-08-09T11:55:00.015-03:00

(1º parte)

Continuando en la tarea de reseñar y analizar la obra de realizadores fundamentales del cine latinoamericano (que comenzó con un estudio sobre Jorge Sanjinés), desde Tierra en Trance nos abocaremos esta vez a Santiago Álvarez, el genial director cubano, estrechamente ligado al proceso revolucionario, y gestor de una apuesta estético-política convertida en referencia ineludible en el cine político contemporáneo.

En este número:

- Desde La Habana, su compañera y directora del Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez In Memorian”, Lázara Herrera, nos brinda su opinión acerca del pensamiento de Álvarez en relación a los vínculos entre cine y política, y sus relaciones y preferencias dentro del campo cinematográfico. Por Juan Ciucci y Sebastián Russo.

- Mariano Mestman nos ofrece el texto Imágenes de un nuevo tango sobre una película que Álvarez filmó en la Argentina, en 1973, a propósito de la asunción de Héctor Cámpora a la presidencia.

- Mabel Fariña e Irene Marrone, nos brindan un minucioso análisis comparativo entre noticieros y documentales cinematográficos argentinos y cubanos, titulado Morir en Buenos Aires, morir en Hanoi. Los discursos de la información audiovisual frente a procesos de resistencia social

- Javier Campo nos acerca Escritos cinematográficos-políticos de Santiago Álvarez, texto sobre la relación entre arte y política, recuperando una faceta no tan conocida del cineasta, la de su escritura.

- Por último, Lior Zylberman, propone una revisión crítica al conocido endilgamiento al cine de Álvarez como “padre del video clip”, en el texto ¿Puede ser un videoclip?

Debido a la voluminosa cantidad de material que hemos recogido y recibido, hemos decidido extender el recorrido analítico a dos entregas. La próxima, saldrá a la luz en el mes de Octubre, y tendrá las opiniones de Fernando Pino Solanas, y Humberto Ríos sobre Santiago Álvarez, recogidas por Pablo Russo, además de una entrevista realizada por Mariano Mestman a Álvarez y a parte de sus colaboradores en 1997, poco tiempo antes del fallecimiento del director, entre otros textos.

Invitamos entonces a la lectura del material reunido en esta primera parte del Especial de Tierra en Trance dedicado a Santiago Alvarez, y a realizar comentarios, críticas, para así poder generar intercambios y sumar a la reflexión sobre el cine latinoamericano y sus reverberancias y repercusiones (no sólo cinematográficas)

Sebastián Russo
Grupo Rev(b)elando Imágenes
Agosto, 2008.
Buenos Aires, Argentina

¿Puede ser un video clip?

2008-08-09T11:41:00.003-03:00

Por Lior Zylberman

Acercarse al cine de Santiago Álvarez en forma periódica es toda una aventura, un descubrimiento que, visualización tras otra, demuestra la vigencia de su cine; si bien suele asociárselo o incluso otorgársele cierta paternidad del videoclip lo cierto es que Álvarez dista mucho de dicha forma audiovisual. En esta época, donde la fragmentación posmoderna ha desembocado en un pastiche de imágenes sin sentido, asociar a Álvarez con videoclip implica perder de vista elementos únicos de su capacidad evocativa, como “su uso intensivo de cada material”. No es el propósito de este escrito hacer hincapié en el camino antes expuesto sino en esto último: el uso del material. Transitar por los caminos de la fragmentación pero no de una forma vacua sino bajo su marca de autoría, aquello que le es propio al cine latinoamericano de los ’60-‘70 y a Santiago Álvarez en particular.

Para comprender el cine de Santiago Álvarez, éste debe ser visto al calor de sus tiempos; sus mejores producciones provienen de la época del llamado Tercer Cine. El hecho de que Álvarez produjera sus películas en la Cuba revolucionaria no es un hecho menor, desde ya, pero la aparición de autores de peso similar como Jorge Sanjinés en Bolivia, el tándem Solanas – Getino (para ser luego Solanas) en Argentina o Glauber Rocha en Brasil – por nombrar unos pocos - pone en foco la situación y la forma de pensar el cine durante aquellos años. Es decir, el cine no como un mero artefacto artístico sino como un cine imperfecto que provocara una revolución estética, narrativa y, también, en su forma: un cine proveniente y realizado en el tercer mundo que bregue por la unión, la liberación y el despertar de la conciencia.

Pero Santiago Álvarez se diferencia de sus pares latinoamericanos justamente por su condición, es decir, mientras un Solanas o un Rocha (quizás, a veces, sin proponérselo) propiciaban un cine hacia la revolución, un deseo de revolución, Álvarez ya lo era: el cine de Álvarez es un cine revolucionario. Su cine, a diferencia de otros, no necesita de prolegómenos ni de narraciones pedagógicas o aleccionadoras, Álvarez va a la confrontación, al choque.

El choque, en el sentido eisensteniano, se hace presente en los dos cortos que tomaremos de ejemplo: Hanoi martes 13 y El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... En ellos, como también en Now!, advertimos cómo el cubano hace propio lo escrito por Rocha: la originalidad de Latinoamérica era su hambre, y la más noble manifestación cultural del hambre era la violencia. De igual forma Álvarez tomará de su par García Espinosa la idea de un cine nacido para el activismo político, para proponer un continuo proceso crítico. Para Álvarez el choque es una óptica audaz, un montaje que deja de ser el típico y convencional montaje: el cine de la revolución debe ser inobjetable. Es por este camino donde el legado de Eisenstein ingresa a estas latitudes. Continuando el pensamiento de Vertov – “nuestra tarea esencial y nuestro programa es ayudar a cada oprimido en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a ver claro en los fenómenos vivos que nos rodean” -, el cine debe buscar una respuesta activa por parte del espectador, un cine que propicie el involucramiento del espectador, un cine que haga uso del choque como un uso intencionado, es decir: el cine-puño. Por lo tanto, pensar al cine de Santiago Álvarez bajo la égida del cine-puño resulta acorde a lo que propician las imágenes y al uso que éste le da al montaje. Nada más alejado del video clip contemporáneo.

Tal como sugerimos anteriormente, el escaso empleo de recursos del lenguaje cinematográficos – escasos no significa desconocimiento del mismo ni mucho menos- era una característica del cine de Álvarez. Cabe hacer mención a su capacidad de hacer uso intensivo de cada pieza, cada imagen, que utilizaba en sus producciones: podrían ser imágenes de archivo, tomas filmadas, publicidades o fotografías. Estos recursos eran empleados, finalmente, en pos de una idea central.

En Hanoi, martes 13, donde se narran los ataques aéreos de los Estados Unidos en Vietnam el 13 de diciembre de 1966, Álvarez propicia una magnífica lección de progresismo dramático. La película no sugiere la acción ni la movilización inmediata, inicia con unos párrafos de José Martí de La Edad de Oro para luego desarrollar el modo de vida vietnamita; en paralelo nos muestra la vida de un niño que llegará a presidente: Lyndon Johnson. No vamos a narrar las películas - sugerimos su visualización -, pero es necesario mencionarlas a fin de indicar el choque. Estas dos tramas paralelas chocan en un martes 13, y la consigna que Álvarez tomará y repetirá será “Nosotros convertimos odio en energía”.

Para Álvarez el montaje propicia dinamismo, síntesis y precisión, la idea central se despliega sin necesidad de apelar a otros recursos tales como la voz – narración o el llenado de la pantalla de frases, consignas o pensamientos: con unas pocas líneas la movilización en el espectador es alcanzada. Hanoi, martes 13 nos repite la simple frase antes mencionada, las imágenes hablan por sí solas. Como en Now!, Álvarez vuelve a utilizar la música con ironía al hacer uso de la canción They're Coming To Take Me Away mientras los prisioneros estadounidenses cavan tumbas.

De la pasividad a la resistencia, de la calma al levantamiento, esta es la idea central que el montaje propicia, el choque busca la activación de nuestras sensaciones, para apoyar en la resistencia a los que, como dice la cita de Martí al cierre del corto, “viven de pescado y arroz”.

El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... debido a su forma bien podría pasar por un video clip actual. Allí vemos a Víctor Jara cantando en las calles, cantando junto al pueblo. En este corto Álvarez hace un triple juego: homenajea a Víctor Jara, hijo, poeta, músico y revolucionario, denuncia al régimen golpista chileno como también las relaciones de éste con los Estados Unidos, y finalmente se erige como una manifestación contra la represión en diferentes partes del mundo: Puerto Rico, Brasil, Colombia, los Estados Unidos, Santo Domingo, Vietnam...y otros más.

En este juego la imagen-homenaje -recordemos que Jara había sido recientemente asesinado por el régimen pinochetista– se convierte en imagen-denuncia. La primera canción, entonada por Violeta Parra, emparenta la quema de libros chilena con la nazi, nos advierte del fascismo imperante en Chile avalado por los Estados Unidos. Y Jara canta... le habrán cortado las manos pero no han podido acallar su voz. La voz crece y se multiplica, allí reside la idea central de Álvarez: hacer propia la voz de Jara y llevarla por el mundo. Bajo la forma en que está montado este corto, como también en el choque que las imágenes propugnan, esta película escapa de ser un simple homenaje para transformarse en un estandarte contra la opresión.

Si bien las cuatro canciones que son cantadas en este film podrían ser una mera ilustración de imágenes, El tigre saltó y mató, pero morirá... morirá... nunca podrá ser considerado un video clip. Como dijimos antes, atribuir estas características al cine de Álvarez significaría vaciar a su cine del propósito creador.

Tal como fue señalado, el video clip como producto típico de la posmodernidad propicia una repetición fría, un pastiche que se transforma en mera copia y que patrocina, como fin último, el consumo. Recordemos que la difusión de este tipo de material tiene como intención difundir un disco y por lo tanto aumentar las ventas del mismo. Decíamos, entonces, que bajo el pastiche, repetición y parodia posmoderna el espacio del videoclip se aproxima más al spot publicitario que al cine que Álvarez bregaba. Mientras que para el cubano cada película era única, cada puño producido significaba diversos tipos de movilizaciones por parte del espectador, el videoclip posmoderno nos lleva al consumo, a una actitud contemplativa y de mero displicente. Emparentar a Álvarez con el videoclip oscurece la ironía ya que en ella reside la denuncia. No todo montaje dinámico significa video clip; Álvarez hace uso de este tipo de montaje a fin de lograr el choque deseado y debido a su concepción de cine: despojado de todo tipo de intelectualismo o de discursos dogmáticos. Su cine, por medio del choque (el cine-puño), propicia la acción.

Asimismo merece ser recordado éste, y todo el Tercer Cine, como, quizás, el último gran “movimiento” colectivo, una época donde el cine era pensado por un conjunto llevando al celuloide inquietudes tanto artísticas como sociales. Es decir, un cine que renovó formas y estéticas, que fue realmente nuevo y novedoso a la vez, revolucionario en sus narrativas y en sus formas. Un cine que propensa el conocimiento social, a través del estremecimiento y el temblor, un despertar de la conciencia, llamamiento a la unidad y a la resistencia, la lucha, la transformación del mundo. Todo esto... ¿puede ser encontrado en algún video clip?

Imágenes de un nuevo tango

2008-08-09T11:33:00.005-03:00

1973: La cámara de Santiago Alvarez en la asunción de Héctor Cámpora

por Mariano Mestman

Presentación

El texto que a continuación se reproduce fue publicado hace más de diez años (Film, núm.23, febrero 1997; ps.20-25), poco antes de la segunda y última visita del documentalista cubano a la Argentina en 1997. El año anterior desarrollé una investigación sobre el llamado Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta y setenta en la archivos de la Filmoteca de la UNAM (Méjico) y la Cinemateca de Cuba (ICAIC, La Habana). Allí encontré un material del cual sólo teníamos alguna referencia pero desconocíamos su terminación porque ni siquiera figuraba en la mayoría de las filmografías del cineasta cubano y por razones políticas casi no había circulado en su momento: se trata de un documental realizado por Santiago Alvarez entre 1973 y 1974 con material registrado en Buenos Aires, Córdoba y Mendoza cuando acompañó como camarógrafo del Noticiero ICAIC al presidente cubano Dorticós en la asunción del presidente Héctor J. Cámpora, el 25 de mayo de 1973.

A comienzos de 1997 los editores de la ya desaparecida revista Film -Fernando Martín Peña, Sergio Wolf, Paula Félix Didier- se interesaron por difundir la existencia del material. Al mismo tiempo, una copia en vhs que me había facilitado el ICAIC comenzó a circular en Buenos Aires. Pocos meses después, por coincidencia casual, un grupo de jóvenes estudiantes tuvo la audaz iniciativa de promover la visita de Santiago Alvarez a Buenos Aires, que pudo concretarse en gran medida porque Humberto Ríos la tomó en sus manos y la impulsó en las instituciones que podían hacerse cargo (el Instituto, fundamentalmente, si mal no recuerdo). También gente de cine del interior del país (como Jorge Jager de Rosario o Rolando López de Santa Fe) se interesó por el viaje y así Santiago visitó esas ciudades. Todo con las dificultades propias de su deteriorado estado físico y gracias a que mantenía su lucidez así como al invalorable apoyo permanente de su compañera Lázara Herrera.

Ese fue el segundo y último viaje de Santiago a Buenos Aires. El anterior había tenido lugar en los agitados días de mayo de 1973, y sobre el mismo habla esta nota que se reproduce tal cual fue originalmente publicada con el objetivo fundamentalmente divulgativo señalado.

Nacido en La Habana en 1919, Santiago Álvarez se hizo cargo del noticiero cinematográfico oficial cubano a los 40 años, con el triunfo de la Revolución. Previamente, tras regresar de un viaje de tres años por los Estados Unidos a comienzos de la década del 40, se había afiliado al Partido Socialista Popular (antes PC de Cuba) y participado en la fundación de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, integrada por intelectuales vinculados a ese partido, entre ellos futuros cuadros de la organización del cine cubano. Habiendo trabajado durante los años 50 en los archivos musicales de CMQ radio y televisión, con estudios previos de medicina, psicología y filosofía, asumió la dirección del Noticiero ICAIC Latinoamericano sin experiencia de realización previa.

Álvarez dirigió el noticiero desde su fundación hasta su finalización en 1991. De exhibición semanal, con una duración de 10 minutos, en general exhibido junto a algún film documental, el noticiero tuvo 1500 ediciones en sus 30 años. De ellas, Álvarez realizó directamente 600 y el resto se hicieron bajo su supervisión. Reconocido como pionero de la escuela documental cubana, junto a la tarea en el noticiero y articulada con la misma, realizó más de un centenar de films documentales. Sus trabajos han obtenido premios en muchos Festivales Internacionales como Leipzig, Oberhausen, Bilbao, Turín, Viña del Mar, Melbourne, Sestri Levante, Londres, Bilbao, Nueva Delhi, Tampere, entre otros.

Entre sus trabajos sobre temas cubanos encontramos los primeros documentales sobre las acciones de los grupos contrarrevolucionarios ("Escambray", 1961) o la invasión a Playa Girón ("Muerte al invasor", 1961) -en codirección con Jorge Fraga y con el recientemente fallecido Tomás Gutiérrez Alea, respectivamente-, los registros permanentes de la realidad nacional y del dirigente Fidel Castro (y el documental "Mi hermano Fidel", 1977) así como de desastres naturales como el huracán Flora ("Ciclón", 1963) o de la muerte de Benny Moré ("El bárbaro del ritmo", 1963). También el homenaje a Ernesto Che Guevara con motivo de su asesinato ("Hasta la victoria siempre", 1967), realizado en 48 horas con material de archivo y exhibido al aire libre en la Plaza de la Revolución la noche en que se anunció oficialmente.

Acompañando en general a las autoridades cubanas en visitas oficiales o como enviados especiales, Santiago Álvarez y su equipo recorrieron diversas regiones del mundo y registraron imágenes de acontecimientos y personalidades significativas de la segunda mitad de este siglo. Como sostuvo el profesor español Jaime Barroso, su obra trasciende lo cinematográfico para convertirse en un registro imprescindible de personalidades del siglo XX para futuros historiadores. De figuras como Ernesto Guevara, Fidel Castro, Ho Chi Minh ("79 primaveras", 1969), Joao Goulart o Salvador Allende, entre otros, quedarán registros en gran medida gracias a su labor cinematográfica.

Asimismo, sus trabajos -y muchos otros de la cinematografía cubana- aportan otra mirada sobre procesos que en general fueron conocidos internacionalmente a través de la perspectiva norteamericana. Piénsese en sus registros de los bombardeos norteamericanos sobre Vietnam ("Hanoi martes 13", 1967) y luego de la reunificación con la caída de Saigón ("Abril de Vietnam en el año del gato", 1975), o la guerra de Laos ("La guerra olvidada", 1967), sólo para citar tempranos ejemplos.

En un sentido similar a lo afirmado por Barroso, podemos decir que los films de Santiago Álvarez aportan documentos significativos para el conocimiento y comprensión del proceso del gobierno de la Unidad Popular en Chile y los antecedentes del sangriento golpe militar de septiembre de 1973. Durante el gobierno de Allende, el realizador cubano estuvo por lo menos en dos oportunidades acompañando en visita oficial a Fidel Castro, primero (1971), y a Osvaldo Dorticós, luego (1973). En el primer caso registró para el Noticiero ICAIC la visita del líder cubano y su participación en diversos actos a lo largo del país durante 25 días. De ese viaje surgió el documental "De América soy hijo y a ella me debo" (1972). Su trabajo en Chile y la denuncia del asesinato del general Schneider ("Cómo, por qué y para qué se asesina a un general?", 1971), le trajo aparejado la ridícula acusación de promover el asesinato de militares, cuando el film justamente denunciaba lo sucedido y acusaba a la CIA de estar involucrada en la desestabilización del gobierno. Inmediatamente después del golpe realizaría su homenaje al cantante popular chileno Víctor Jara ("El tigre saltó y mató ... pero morirá, morirá", 1973).

Pero su vinculación a Chile -afianzada durante la Unidad Popular, período en el cual además el ICAIC firmó acuerdos con Chile Films, bajo la dirección de Miguel Littín- se remonta a 1967, como integrante de la delegación cubana participante del Festival de Cine de Viña del Mar. Allí el cine cubano comenzó una relación más estrecha con realizadores de América Latina. Si hasta fines de los sesenta algunos festivales o centros de formación europeos habían funcionado como lugares de encuentro de cineastas latinoamericanos, a partir de ese momento comienza un camino de festivales y encuentros en la propia región, marcadamente atravesados por la radicalización política, que encontraría su sistematización, ahora con una nueva situación regional, a partir del Festival de Cine de La Habana, realizado anualmente desde 1979.

Si en Viña del Mar 1967, Álvarez recibió un premio especial del jurado por "Now" (1965) -proclama antirracista construida a partir de fotos fijas y una canción de Lena Horne de fondo sonoro-, en el siguiente festival de Viña 1969, fue elegido Presidente de la Mesa Directiva del Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. La presencia argentina en ese Festival fue significativa por la asistencia de numerosos estudiantes de las escuelas de cine existentes, por la irrupción de "La hora de los hornos", así como por la designación de Edgardo Pallero -productor de este film y uno de los principales promotores desde los años 60 del cine político regional- como Secretario General del Encuentro.

Pocos años después, en mayo de 1973, Santiago Álvarez visitaría la Argentina con un equipo del Noticiero ICAIC Latinoamericano para registrar la asunción de Cámpora a la presidencia de la Nación, tras seis años de la dictadura militar inaugurada en 1966 por el general Juan Carlos Onganía. De ese viaje surgió el documental "El nuevo tango", sobre el cual nos brinda su testimonio.[1]

Durante las décadas del 70 y el 80, Álvarez continuó su trabajo como director del Noticiero, regresó varias veces a Vietnam y viajó, en general acompañando a Fidel Castro, a sitios tan diversos como Guinea, Argelia, Guyana, Europa del Este, la Unión Soviética, Venezuela, Portugal, Estados Unidos, México, España, Angola, Mozambique, Camboya, Etiopía, Mongolia. De su trabajo en ese período surgieron varios otros documentales. Incluso realizó un largometraje de ficción, "Los refugiados de la Cueva del Muerto" (1983).

A partir de los años 80 se sucedieron homenajes y retrospectivas de su obra en el exterior, y en los 90, con el fin del Noticiero ICAIC Latinoamericano como consecuencia directa de la situación económica atravesada por la Isla, incorporó a su actividad la dirección de videos. Si en los primeros años de la Revolución Cubana las limitaciones técnicas no significaron un obstáculo insoslayable para la inmensa labor del Noticiero en Cuba y el exterior, las dificultades económicas que trajeron aparejada la finalización del mismo no impidieron que con su audacia y creatividad Álvarez registrase los Juegos Panamericanos de Cuba, 1991, realizando, con el escaso material disponible, un film sobre los perdedores ("¿Perdedores?", 1991).

El nuevo tango

En más de una oportunidad, Santiago Álvarez se autodefinió como periodista y documentalista al mismo tiempo. En el propio Noticiero ICAIC, del cual surgieron varios de sus documentales, muchas veces predominaron los noticieros monotemáticos frente a los de informaciones variadas. En una entrevista realizada pocos años antes de su viaje a la Argentina de 1973 (Cine Cubano, núm. 58-59), se preguntaba: "¿Un documental no es acaso un testimonio reelaborado a partir de la visión ideológica que tiene su realizador?". En este sentido, señalaba que había introducido estructuras de documentales en los noticieros "con el propósito de ofrecer la noticia con carácter permanente", otorgándole así una forma diferente a la de la "noticia de actualidad".

En una entrevista posterior (Cine Cubano, núm. 78-80), a propósito de su film "De América soy hijo y a ella me debo", afirmaba: "habrás visto que la mayor parte de los documentales que he realizado están íntimamente ligados a un hecho inmediato, acabado de producirse, o que se está produciendo, que pone en tensión toda una serie de elementos creativos dentro de ese periodismo. Esto lo he hecho partiendo siempre de un principio: que se puede hacer un cine periodístico sin necesidad de caer en el llamado "palo periodístico", dando una perdurabilidad, una permanencia a la noticia (...) Creo que el propósito de reflejar, de registrar, de informar -de informar analizando- una noticia, debe ir acompañado de un esfuerzo de elaboración para que cuando se vea de nuevo dentro de un año, dentro de cinco años, ese hecho, esa noticia, pueda tener el mismo interés que al día siguiente de haberse producido".

Aunque el registro periodístico de noticiero predomina en "El nuevo tango", la elaboración referida por el director para alcanzar el objetivo de la perdurabilidad también está presente, destacándose el trabajo de montaje de diversos elementos. Pero en este caso, además, el valor del film se reactualiza como documento histórico como consecuencia de la obturación, por parte de la represión política posterior, del proceso político que sus imágenes condensan (y de la memoria colectiva sobre el mismo).

Varios cineastas del cine político y militante argentino, en general vinculados a alguna de las tendencias de la izquierda peronista, se organizaron para registrar los acontecimientos que entre 1972 y 1973 constituyeron el camino hacia las elecciones y el regreso de Perón a la Argentina. Entre ellos, la asunción de Cámpora. Pero el proceso político local, el incremento de la represión ya desde 1974 y su generalización con el golpe militar de 1976, imposibilitaron el procesamiento de ese material. El acelerado cambio de la situación política constituye también una de las razones por las cuales "El nuevo tango" nunca llegó a estrenarse. En la medida en que mucho de lo filmado por los grupos locales se perdió, el valor testimonial del registro de Santiago Álvarez y su equipo en esos días es por demás significativo. De hecho, en los últimos años, más de un cineasta argentino que abordó el período solicitó al realizador cubano imágenes de su film.

"El nuevo tango" incluye registros del recibimiento de Dorticós por Cámpora en el aeropuerto de Ezeiza, la transmisión del mando y el abandono en helicóptero de la Casa Rosada por Lanusse, breves palabras de Salvador Allende en el Congreso Nacional, las concentraciones populares, el enfrentamiento del pueblo con los infantes de marina, el nerviosismo de los hombres de la seguridad de la Casa Rosada frente a la presión popular por ingresar, el acto de aniversario del Cordobazo y la asistencia de Cámpora, Allende y Dorticós a un Boca-Racing en Avellaneda, entre las imágenes más significativas.

Según sostiene el cineasta cubano, otras secuencias, como las de la liberación de los presos políticos, fueron facilitadas por realizadores locales. Asimismo, junto a las secuencias señaladas más arriba, aparecen otras de archivo del "renunciamiento" de Evita, de los bombardeos a la Plaza de Mayo de 1955, de la entrada de la tanqueta policial en la sede del Partido Justicialista cuando el velatorio de los asesinados en Trelew en 1972, de noticieros del período de Frondizi -que ilustran los datos sobre las inversiones de EEUU en Argentina y las relaciones entre ambos países-, del Cordobazo.

Estas imágenes aportadas entonces por los grupos locales (en los créditos aparece, entre los colaboradores, el Noticiero Nacional de la Juventud Peronista), son utilizadas en general para ilustrar la historia argentina, sintetizada en off en diversos momentos, o los discursos de dirigentes en los actos.

Pero Santiago Alvarez no se limita al comentario de las imágenes registradas, de por sí de un valor indiscutible, sino que anima el film ubicando la música que considera apropiada en cada momento, con ilustraciones e inserts del Martín Fierro o utilizando carteles y títulos de publicidades y de películas exhibidas en esos días que le sirven para caracterizar situaciones (del estreno de “Juan Moreira”; "La batalla del último Panzer" para el enfrentamiento de los infantes de marina con el pueblo; "Una fuga a toda vela", para el alejamiento de Lanusse de la Casa Rosada en helicóptero).

La banda sonora se integra, acorde al título, con composiciones de Astor Piazzolla, y alguna canción popular de César Isella. Pero también, en un lugar central, con el sonido ambiente, los cánticos y gritos en las concentraciones y actos (entre ellos los saludos a Cuba y la marcha peronista), así como versos recitados del Martín Fierro.

Un eje se reitera, de diversas formas, a lo largo del film: el referido a las relaciones argentino-cubanas. La temática irrumpe en los primeros minutos con un fragmento del discurso de Dorticós en la OEA respecto de las agresiones a la Isla. Hacia la mitad, una secuencia de la Conferencia de Prensa de Cámpora y Dorticós explicita el reconocimiento diplomático a Cuba. Pero esas relaciones en el documental trascienden las instancias oficiales, como se encargan de remarcar diversos discursos, los gritos de la gente ("el pueblo cubano también es nuestro hermano"), secuencias del saludo y afecto brindado por la gente a Dorticós, o en la reivindicación por éste de la figura del Che Guevara como "un ciudadano de Argentina y de Cuba". Ya desde el comienzo la relación entre los pueblos se funda en la comunión entre los héroes nacionales, expresada en una frase de José Martí dedicada a José de San Martín que se inserta en la pantalla sobre las imágenes del presidente cubano depositando una corona en el monumento al Libertador, con el himno nacional de fondo.

De esa comunicación entre Cuba y la Argentina también parece dar cuenta el registro del acto de conmemoración del Cordobazo. Si en el comienzo, animado con música de Piazzolla, el contrapunto entre secuencias del interior de la Casa Rosada -que insisten en la tensión vivida por los hombres de la seguridad ante la presión popular por ingresar- y otras del avance de una columna en la calle frente al retroceso de los infantes de marina, crean un cierto clima dramático; hacia el final se percibe un clima festivo y emotivo en el acto de Córdoba. En este caso, parece (re)crearse una suerte de diálogo entre el presidente cubano, desde el palco, y los asistentes. El evento se estructura en base a un montaje de imágenes del escenario colmado, planos generales del público, tomas de carteles y de los principales dirigentes, imágenes de archivo del Cordobazo.

La banda sonora incluye al locutor oficial y a un locutor radial, así como los discursos y los cánticos de la gente:

Locutor radial: "(...) en estos momentos se hace presente en la concentración el presidente de Cuba, Osvaldo Dorticós Torrado, el compañero gobernador de la provincia Dr. Ricardo Obregón Cano y el vicegobernador, que es a la vez Sec. Gral. de la CGT de Córdoba, Atilio López. Dificultosamente se van abriendo paso las autoridades para llegar a este palco (...) Estamos a sólo dos metros de ellos, pero les es imposible avanzar entre una verdadera marea humana que se ha concentrado aquí (...) Y han arribado aquí al palco, al que fueron subidos en andas el presidente de Cuba y Agustín Tosco (...)

Locutor oficial: "Toma la palabra el presidente Dorticós".

Asistentes: "Descamisado, descamisado". "Que se saque el saco".
(Dorticós se saca el saco).

Asistentes: "Descamisado, descamisado".

Dorticós: "Compañeros, trabajadores, estudiantes, jóvenes de Córdoba, autoridades de esta provincia".

Asistentes: "Cuba, Cuba, el pueblo te saluda".

Dorticós: "Deseo en primer lugar transmitir un saludo revolucionario y fervoroso del pueblo de Cuba, de los obreros de mi patria, de la juventud obrera y campesina de mi país, al pueblo de Córdoba. Rendir aquí, compañeros, nuestro homenaje cálido a aquel gesto que fue el Cordobazo que todos sentimos en nuestros corazones cuando tuvimos la información de su ocurrencia en nuestra Isla".

Asistentes: "Cuba, del brazo, de nuestro Cordobazo".

Dorticós: "Sí compañeros, Cuba del brazo de vuestro Cordobazo".

Asistentes: Aplausos.

Dorticós: "Traerles también un mensaje de saludos de nuestro primer ministro, compañero Fidel Castro".

Asistentes: "Fidel, Fidel, Fidel ...".

Dorticós: "Y nos unen también algunos hechos históricos trascendentes. La vinculación de nuestro héroe nacional, José Martí con la Argentina. Y nos une además un ciudadano de Argentina y de Cuba, Ernesto Che Guevara".

Asistentes: "Se siente, se siente, el Che está presente".

El documental culmina con versos del Martín Fierro insertos sobre las imágenes de la Cordillera de los Andes. Tal vez con la esperanza de haber documentado el inicio de un gobierno similar al transandino de Allende; la esperanza en la "primavera camporista", que como la experiencia de la Unidad Popular en Chile sería trágicamente aplastada en los meses siguientes.

Ficha técnica
"El nuevo tango". Documental. ByN. 35 mm. 28 min. Producción: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Realizadores: Raúl Rodríguez, José León, Miriam Talavera, Idalberto Gálvez, Epin Rodríguez, Santiago Peñate, Jorge Pucheux, Delia Quesada, Ofelia Galán, Adriano Moreno, Enrique López, Eduardo Capote y Santiago Álvarez. Colaboraciones de: Casa de las Américas, Prensa Latina, Noticiero Nacional de la Juventud Peronista y voces del pueblo argentino. Textos: Martín Fierro y José Martí.

[1] El testimonio de Alvarez tomado por Mariano Mestman, más el de alguno de sus colaboradores, se podrán leer en la próxima entrega de Tierra en Trance.

Entrevista a Lázara Herrera

2008-08-09T11:26:00.005-03:00

Por Juan Ciucci y Sebastián Russo

Un cine revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad

Lázara Herrera fue la compañera de Santiago Alvarez. Hoy directora del Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam, nos responde algunas preguntas desde La Habana (Cuba), que intentan seguir desentrañando posicionamientos, filiaciones, preferencias, de uno de los más importantes directores de cine latinoamericano.

- ¿Cual era, para Santiago Alvarez, el papel que debía desarrollar un cineasta, y el cine, en la sociedad?

Para adentrarnos en la vida y obra de Santiago Álvarez, debemos tener presente que este hombre que llegó al cine con mas de 40 años y sin haber cursado ninguna escuela de estudios cinematográficos, revolucionó por completo las cimientes mismas del cine documental

Realmente Santiago Álvarez, fue un cineasta de una enorme dimensión, que como el mismo decía: “era un producto del subdesarrollo acelerado”, que la Revolución lo hizo director de cine y que aprendió manoseando millones de metros de películas. Para él el cine debía estar en función de una sociedad diferente, estar inmerso en la realidad de su país y contribuir con el mismo al mejor conocimiento de los cambios estructurales, políticos, sociales, culturales, como los que se operaron en nuestra isla desde enero de 1959. Estimaba que por muy poca sensibilidad que se tuviera, una realidad cambiante como la nuestra, permeaba y enriquecía a cualquier creador y lo hacía trabajar constantemente en beneficio de la mayoría. Decia: ”…pretendo hacer un cine que llegue a la masas, que tenga un objetivo revolucionario, que sea comunicativo, que no se quede en una élite, que no sea para un grupito, pues como el cine es un arte de masas, pues que llegue a las masas y no se quede en determinada parte de la ciudadanía. Seria mi mayor satisfacción, y es que lo trato de hacer, que lo que hago lo entienda la mayor parte de cualquier pueblo, no solamente en Cuba, sino cualquier pueblo del mundo, que lo puedan entender hasta en Groenlandia Un cine revolucionario debe ante todo tener comunicabilidad, sino, no es revolucionario…”

- ¿Había una intención de dirigirse a algún público en particular? Y en tal caso, ¿de qué modo tenía en cuenta al público al que se dirigía?

Tenía como norma confrontarse con él, e iba al cine, a la sala oscura, a ver la reacción de los espectadores, ante sus noticieros y documentales.

Tenía la capacidad de acercarse a todos los públicos, jóvenes y menos jóvenes, era un hombre osado, que utilizaba herramientas del lenguaje que quizás para otros no fuesen válidas, como el uso de imágenes de una revista, o un dibujo animado en medio de un noticiero, o de un documental, siempre que éste lograra el efecto que él deseaba despertar en el espectador.

Tomemos el ejemplo de “Now”, documental de seis minutos, fuerte denuncia contra la discriminación racial en los Estados Unidos. En este documental singular, el Maestro hace un uso genial del contrapunto entre imagen y sonido, utilizando fotos fijas de revistas, periódicos y muy poco material filmado, con un ritmo trepidante que nos lleva en seis minutos a ver e identificarnos con la lucha por los Derechos civiles que en esos años 60 llevaban a cabo los afronorteamericanos.

Muchos especialistas del género consideran que el cine documental fue otro después de “Now”. Otros, que fue la contribución del Maestro a lo que mas tarde se conoció como video clip y en muchos centros de enseñanza audiovisual este material es mostrado como clase magistral de montaje.

- En relación al llamado cine político, ¿cuál era su reflexión acerca de la estética en este tipo de cine?

Para Álvarez, la política no podía estar desvinculada de una buena estética. El hacia política con arte, con un buen contenido político pero con una maravillosa estética, que sabía atrapar al espectador, deleitarle y hacerlo reflexionar sobre lo que estaba visualizando.

Podríamos analizar aquí varios de sus más importantes documentales. Por ejemplo: “LBJ”, documental de 18 minutos, realizado en 1968, en ese breve espacio de tiempo nos da toda la tensión de la vida norteamericana en aquella época, donde hace un análisis de la violencia en ese país tomando como ejemplo tres importantes acontecimientos: el asesinato de Jonh Kennedy, el asesinato de MartinLuther King, y el asesinato de Robert Kennedy.

Este trabajo, con una fabulosa banda sonora se divide en tres capítulos que coinciden con las iniciales del presidente Lyndon Baines Johnson: L por Luther B por Bob Kennedy y J por John Kennedy. La estructura se basa en un prologo, tres capítulos y una conclusión, con un montaje que nos deja un final abierto para analizar la violencia de la vida norteamericana. Apoyado en la banda sonora de Carmina Burana de Karl Off, para acentuar aún mas la sátira y la ironía.

Podríamos analizar otros documentales de fuerte carga política que son verdaderas joyas de la cinematografía como son los casos de “Hanoi Martes 13”, “79 Primaveras”, “Hasta la Victoria Siempre”, “Mi hermano Fidel”, por solo citar algunos.

- ¿Cuál y cómo era su relación con el Estado cubano?

El primer decreto cultural firmado por la Revolución cubana en marzo de 1959 fue la constitución del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, el ICAIC como se le conoce. Ya esto demuestra la importancia que otorgaba al cine la Revolución triunfante, por ser éste un movilizador político y cultural.
Santiago comienza en el cine realizando el noticiero ICAIC latinoamericano, que salía semanalmente y que fue su taller de entrenamiento. Al tener que poner en pantalla durante 10 minutos, los acontecimientos más importantes de Cuba y el mundo, desarrolló un fabuloso poder de síntesis, que aplicaría después sabiamente a su producción documental.

Siempre mantuvo una excelente relación con el Estado, relación basada en el respeto absoluto de su trabajo profesional. Nunca trabajó bajo órdenes, Santiago filmó y realizó todo lo que su capacidad y condiciones económicas le permitieron y tuvo absoluta libertad para ello. Fue apologético, pero también critico cuando tuvo que serlo.

No hubiese habido cinematografía cubana desarrollada al nivel que la disfrutamos hoy en día, sin el aporte decisivo del Estado cubano quien tenía muy claro la importancia de las pantallas dentro del desarrollo social, cultural y político de nuestro país.

- ¿Cuál es la actual relación entre el cine y el Estado?

La situación actual debido a las dificultades impuesta al país, por el bloqueo, que es real, no es inventado, la desaparición del campo socialista, y la crisis económica mundial que nos afecta a todos, hacen que en estos momentos se haga mas difícil el aporte del Estado, que a pesar de todo sigue dando apoyo.

- ¿Que cine (y cineastas) le interesaban?

El cine documental era su preferencia, por todo lo que este le aportó y en el que creyó hasta sus últimas consecuencias, pues decía que no le gustaba maquillar la realidad y quería sobretodo ser parte actuante. Pero también disfrutaba mucho del cine silente, sentía una gran admiración por Charles Chaplin. Pero decía que prefería leer un buen libro que ver una película de ficción. Cineastas que admiró, fueron muchos, Flaherty, Román Carmen, Teodoro Kristesen, Chris Marker,Joris Ivens, los alemanes Hainoski y Sheuman, Wladimir Carvahlo, Nelson Pereira dos Santos, Joaquin Pedro de Andrade, Glauber Rocha (a quien le unió una gran amistad), Gerardo Sarno, Eduardo Coutinho, Octavio Bezerra, Orlando Senna (gran amigo,con quien coodirigiera BRASCUBA), Silvio Tendler, Tete Moraes, Walter Achugar y otros muchos mas que aunque no tienen en su haber una obra cinematográfica, si lucharon por las cinematografías en sus países, como es el caso del brasileño Cosme Alves Neto.

- Nos interesaría saber con qué cineastas argentinos Santiago Álvarez tuvo relación.

Es para mí un poco difícil de abordar su relacion con cineastas argentinos, pues podría pecar de omisión involuntaria y eso no sería justo. Mantuvo una muy buena relación de amistad y colaboración con Octavio Gettino, Fernando “Pino” Solanas, Salvador Samaritano, Humberto Ríos, Cacho Pallero y Dolly Pussi, Fernando Birri, Maurico y Delia Berú…, se me quedan muchos, y les pido disculpas.

- ¿Qué cineastas de la actualidad creés se acercan a la propuesta de Alvarez?

Sería algo osado de mi parte responder esta pregunta, creo que cada realizador tiene su estilo y nunca me ha gustado hacer comparaciones. Sí estoy convencida que Santiago tenía un estilo único, comprometido con su época, con su país, con el mundo que lo rodeaba, con sus ideales, en los cuales creía firmemente y a los que nunca renunció ni en los mas difíciles momentos que hemos vivido.

- ¿Cuál creés que es hoy la concepción del cineasta y su rol en la sociedad?

El papel de un cineasta no creo que varíe con el tiempo, puede ser que los soportes sí, pero no se puede olvidar que un cineasta es un ser humano que siente y padece y se identifica o no, con la sociedad que lo rodea. Para Santiago era muy importante trasmitir esos sentimientos y que el público los recibiera, no hacía cine para sí, para regodearse. Siempre ponía alma, corazón y vida en todo lo que hacía, y sentía un gran respeto por el público al cual iba dirigido su trabajo.

- Por último, ¿qué podés comentarnos acerca del Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in memoriam, en tu rol de directora?

Te puedo decir que en nueve ediciones, ha ido creciendo de forma vertiginosa. Es un Festival único en su clase, convocado por la figura y el prestigio de nuestro documentalista mayor.

Comenzó siendo un pequeño festival Nacional, con unos 900 espectadores en su primera edición. En la sexta ya nos habíamos ganado el derecho a ser un festival internacional que recibe documentales de todas partes del mundo, América Latina, Europa, Asia y África. Este año, alcanzamos la cifra de cerca de 13.000 espectadores, muy importante para un festival solo de documentales. En el mismo no solo se exhiben materiales en competencia o retrospectivas de importantes documentalistas, también tenemos sesiones teóricas de muy alto nivel donde se debate alrededor de todo lo que atañe el cine documental, con la presencia de importantes especialistas del género, por ejemplo en su Octava Edición contamos con la presencia de Fernando “Pino” Solanas quien impartió una Clase Magistral y fue condecorado con la orden de Hijo Ilustre de la Ciudad de Santiago de Cuba.

Otra de las sesiones es la competencia de proyectos, para estimular la realización de nuevos documentales. Todos los años la ciudad de Santiago de Cuba viste sus mejores galas para recibir este evento. Uno de los aspectos más importantes es la participación del público joven, la vinculación al festival de los estudiantes de los centros de altos estudios, y no sólo aquellos vinculados a las artes, sino también otros. Por ejemplo en la Facultad de Medicina existe uno de los mas importantes cine clubs de la provincia, el cine club Sara Gómez. Es impresionante la información cinematográfica que tienen esos estudiantes.

Ya estamos a las puertas del 10mo Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memoriam, que tendrá como país invitado a Uruguay. Esta edición tiene la particularidad de realizarse dentro del marco del 50 aniversario del triunfo de la Revolución, el 50 Aniversario de la Fundación del ICAIC y los 90 del Maestro Santiago Álvarez.

Tenemos previsto toda una serie de actividades festivas, encuentros de cineastas que estuvieron vinculados al maestro, retrospectivas, conferencias, en fin, tenemos todo un año de mucho movimiento.

No quisiera terminar sin hacer referencia a la reciente nominación del Noticiero ICAIC Latinoamericano al Premio Memoria del Mundo, que otorga la UNESCO. Es un gran reconocimiento a la labor informativa de este noticiero sin par, que fuera escuela formadora de muchos cineastas cubanos y de otros países y que fuera sobre todo el taller donde se formó el mejor de sus alumnos: Santiago Álvarez.

La Habana, Cuba. Julio 2008.

Escritos cinematográfico-políticos de Santiago Álvarez

2008-08-09T11:19:00.003-03:00

Selección e introducción de Javier Campo

Santiago Álvarez fue un cineasta, no un escritor. Santiago Álvarez fue un intelectual revolucionario, no un intelectual. Santiago Álvarez fue un trabajador del cine que dejó algunos escritos cinematográfico-políticos en los cuales se desmarcó de todos los estigmas con los que carga el arte político. Da cuenta de ello en “Arte y compromiso” (1968), donde no reniega del uso de los instrumentos tecnológicos del cine industrial del imperio, sino que pugna por su utilización revolucionaria y en favor de las revoluciones. En ese sentido, esas técnicas podrán ser utilizadas para criticar a la Revolución del “primer territorio libre de América”. Otra idea fuera de foco.

Las teorías tercermundistas atraviesan estos escritos de Álvarez. La necesidad de cercar la categoría de intelectual diferenciándola de la apropiada por el capitalismo (“intelectual es quién habla desde el patíbulo y medita en su escritorio alejado del vulgo”). Aunque, en el caso de Álvarez, “cercar” no signifique “clausurar”, sino delimitar la noción de intelectual comprometido para “abrir” el debate sobre las tareas que le caben en la única revolución consolidada en Latinoamérica y en el Tercer Mundo en vías de descolonización. Un intelectual inserto en su realidad para no ser un intelectual “a medias”.

El motivo de “El periodismo cinematográfico” (1978) no es sólo el periodismo ni el cine, sino acabar, de una buena vez, con la falacia de la elección entre contenido y forma, fundamentada en alguna declaración trasnochada amplificada por la voluntad de críticos y cineastas -al servicio de regímenes conservadores- de dividir, a capa y espada, el cine de la política. Luego del desarrollo de la fundamentación, Álvarez remata: “no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma”. Ejemplar.

Un intelectual revolucionario. Un pensador de fuste. Santiago Álvarez fue un cineasta, no un escritor. Pero escribía muy bien. A continuación, la evidencia.

Arte y compromiso
Por Santiago Álvarez

Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana, el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia con el crimen.

De ahí que la angustia, la desesperación, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda motivación de cualquier cineasta del Tercer Mundo. Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro y del mundo en general lastren, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores éstos aún bastante extendidos, no dejan de ser en alguna forma, prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate.

En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado concientemente a una tensión creadora en su profesión. Sin preconceptos, ni prejuicios a que se produzca una obra artística menor o inferior, el cineasta debe abordar la realidad con premura, con ansiedad. Sin plantearse “rebajar” el arte ni hacer pedagogía, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin dejar de asimilar las técnicas modernas de expresión de los países altamente desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco por las estructuras mentales de los creadores de las sociedades de consumo.

Sería absurdo aislarnos de otras técnicas de expresión ajenas al Tercer Mundo y de sus aportes valiosos e indiscutibles al lenguaje cinematográfico, pero el confundir la asimilación de técnicas expresivas con modos mentales y caer en una imitación superficial de esas técnicas, no es aconsejable (y no sólo en cine). Hay que partir de las estructuras que condicionan el subdesarrollo y las particularidades de cada país. Un artista no puede ni debe olvidar esto al expresarse.

La libertad es necesaria a toda actividad intelectual, pero el ejercicio de la libertad está en relación directa con el desarrollo de una sociedad.
El subdesarrollo, subproducto imperialista, ahoga la libertad del ser humano. El prejuicio, a su vez, es subproducto del subdesarrollo; el prejuicio prolifera en la ignorancia. El prejuicio es inmoral, porque los prejuicios agreden injustamente al ser humano. Por las mismas razones, inmorales son el conformismo, la pasividad, la burbuja intelectual.

Arma y combate son palabras que asustan, pero, el problema es compenetrarse con la realidad, con su pulso... y actuar (como cineasta). Así se les pierde el miedo a las palabras cargadas de contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena. Hay que rescatar conceptos de posiciones ante la realidad y el arte que han salido mal paradas por deformaciones burocráticas. El temor a caer en lo apologético, el ver el compromiso del creador, de su obra, como arma de combate en oposición al espíritu crítico consustancial con la naturaleza del artista, es sólo un temor irreal y en ocasiones pernicioso. Porque armas de combate para nosotros lo son tanto la crítica dentro de la Revolución como la crítica al enemigo, ya que ellas en definitiva representan ser tan sólo variedades de armas de combate. Dejar de luchar contra el burocratismo dentro del proceso revolucionario es tan negativo como el dejar de luchar contra el enemigo por fobias filosóficas paralizadoras.

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de elites intelectuales ni niveles intermedios que faciliten la comunicación del creador con el pueblo. Hay que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad se está fuera de ella, se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin es una meta, porque su obra llena de ingenio y audacia conmovió tanto al analfabeto como al más culto, al proletario como al campesino.

Publicado en Hojas de cine, testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, volumen 3, UAM, Fundación Mexicana de Cineastas, México, 1988, p. 35-37.

El periodismo cinematográfico
Por Santiago Álvarez

El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquizarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto debe afirmarse que el periodismo cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine.

En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, hemos visto con frecuencia manejar los criterios de cine documental como género acompañante o producto adicional de relleno del «verdadero programa», es decir de la «película» de largometraje, de ficción, con actores.

Emprender una discusión a partir de la comparación de géneros y de los lenguajes de una u otra forma de abordar la realidad no nos parece productiva.

Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, ellas son el abordar la realidad con un dinamismo en la filmación y en la postfilmación de forma distinta. La toma uno de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la principal materia prima y característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más importante de este género, de esta categoría.

El avance de la ciencia y la técnica, determinan siempre un nuevo lenguaje, por lo que la ciencia y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia. Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo en su inmensa mayoría crónicas sociales, aunque unas veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas sociales. Los espacios que ocupaban en las pantallas del mundo eran cada vez más reducidos y ello se explica no sólo por la irrupción de la televisión, sino también por el sistema arbitraido y prejuiciado de los mercados y distribuidores, permeados de falsos conceptos comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana, demostrativa de que el público no sólo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que se exhiba.

El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental, ya que el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada, se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce otorgándole mayor alcance, y una permanencia casi ilimitada.

Hay ya ejemplos cinematográficos que son el producto de una interrelación de ambos géneros y donde la influencia recíproca ha dado obras cuya permanencia y eficacia son incuestionables.

Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un acontecimiento, de un hecho histórico. Los genes de Ciclón, Now, Cerro Pelado, Viva la Revolución, Historia de una batalla. Muerte al invasor. Crónica de la victoria. Piedra sobre piedra, La estampida. Hasta la victoria siempre, Morir por la patria es vivir, El cielo fue tomado por asalto, El octubre de todos, El tiempo es el viento, etc., son ejemplos concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental.

De igual manera los documentales sobre Chile. El tigre saltó y mató pero morirá, morirá..., Cómo, por qué y para qué se asesina a un general, se hicieron a partir de una materia netamente periodística: el registro de la realidad inmediata y tensa, convulsa, del acontecer de cada día constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo que permitió ofrecer una visión de «primera mano de los hechos». La unión de estos acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes, y durante el golpe fascista. Esta operación intelectual, técnica, artística y política, con una nítida posición ideológica, permite que hoy a través de obras cinematográficas, procesos políticos revolucionarios se puedan analizar de manera compleja y completa.

La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que ha sido realizada, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce un divorcio entre contenido y forma. Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado nuestro Héroe Nacional José Martí, señaló «tanto tiene el periodista de soldado...», porque en definitiva somos los periodistas cineastas los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo, si asumimos como un combate, como soldados nuestra función y nuestra labor...

A los que ha tocado realizar trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación y la función del cine, del periodismo es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época; de ahí también que hayamos estado en Asia y África. Porque como también dijo Martí: «Patria es Humanidad».

Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador.

A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o periodismo escrito. El Noticiero ICAIC Latinoamericano con sus 1500 ediciones, ha hecho suyo este legado y con la óptica de nuestro tiempo, aprovechando todo el avance en el terreno de la técnica y del lenguaje cinematográfico, se convirtió en un eficiente medio de periodismo cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la revolución cubana tiene en el cine cubano un importante archivo de imágenes, podemos agregar que el cine latinoamericano revolucionario, encontrará en los archivos del ICAIC materiales que le ayudarán a reconstruir para sus pueblos la verdadera historia.

Publicado en la revista Cine Cubano No. 140, 1978, p. 18-19.

Morir en Buenos Aires, morir en Hanoi

2008-08-09T11:06:00.007-03:00

[1]
Los discursos de la información audiovisual frente a procesos de resistencia social
[2]

Por Mabel Fariña e Irene Marrone

I- Introducción

Mostrar, ocultar y cómo hacerlo forma parte de un debate siempre actual en el mundo de la información, y especialmente si se trata de información audiovisual en un medio masivo de comunicación como es el cine o la TV. Y es así por la fuerza que tiene la imagen para construir y fijar la “verdad” e intervenir en la configuración de la memoria social.
La cuestión se vuelve más controvertida si se trata de noticiar procesos de resistencia social y política al orden dominante. Así comenzó esta corta investigación que nos llevó a comparar producciones de noticieros y documentales cinematográficos de dos países de muy distinto tipo de régimen político y social. Y tomamos un tipo de información, como es el caso de los bombardeos a poblaciones civiles por medio de ataques aéreos, por la dificultad que presentan este tipo de hechos tan horrorosos de un modo que parezca “veraz”, “objetivo” con pretensiones de “neutralidad”. Tomamos documentales realizados en Argentina y en Cuba por entes vinculados al periodismo cinematográfico y televisivo que se ocuparon de presentar los bombardeos a la población civil destinados a voltear gobiernos o invadir países, entre los años cincuenta y sesenta. Elegimos analizar cómo presentaron estas noticias dos noticiarios argentinos -Sucesos Argentinos (1938-72) y Noticiario Panamericano (1940-70) [3]- y el Primer Telenoticioso Argentino (LR3-La esperanza- 1954) sobre el bombardeo en Buenos Aires en junio de 1955 y contrastar sus discursos con el que presentaron los cubanos sobre el bombardeo a la población civil de Hanoi en el Noticiero del Instituto Cubano de Arte y Cinematografía (ICAIC Latinoamericano. 1960-90). [4]
El interés por evidenciar las estrategias retóricas y políticas que formaron parte del discurso de estas producciones fue un pretexto en este trabajo para des-naturalizar distintos modos de legitimar la construcción de la verdad y la verosimilitud en el género documental en los años cincuenta y sesenta. ¿La hipótesis que subyace? … que detrás de lo que se muestra y de cómo se lo muestra, en especial si se trata de procesos de resistencia y muerte, prima una decisión que se relaciona con una voluntad hegemónica del poder.

II- El debate sobre formas y contenidos.

Para los años cincuenta y sesenta el noticiario y documental, como discursos de información audiovisual ya habían recorrido un largo camino juntos. Y si bien tenían diferencias, el noticiario estuvo más atado a los criterios de inmediatez y actualidad que el documental, sin embargo tenían muchos rasgos en común. Por ejemplo que ambos registraban hechos tomados del mundo real, hechos que podrían haber ocurrido igual aunque la cámara no hubiera estado allí. Y se parecían además de por compartir un modo y un mundo de producción y exhibición similar, ambos ponían en juego un cúmulo de recursos retóricos e iban forjando un pacto de lectura sobre la realidad al fijar un modo formal preciso de presentar un hecho. Al cabo de un tiempo, el espectador aceptaría como verdadero, objetivo, veraz a aquellos hechos presentados bajo ciertos rasgos formales de escritura.
De ese modo, había durante los años cincuenta un modo común de informar en todo el mundo, al punto tal que hoy podríamos considerar la universalización de un modelo de representación institucional (MRI) (verosímil).
El noticiario cinematográfico se presentó como un montaje de notas estructuradas en forma contigua y sin relación entre sí, acompañadas por una banda sonora instrumental y por una voz en off de locutor. El papel de esta voz omnisciente era fundamental, ya que marcaba el sentido de lectura de los hechos que narraba desde un lugar omnisciente -la patria, Dios, el pueblo, la nación- mostrando directamente los hechos como desde una “ventana abierta al mundo” y no como de lo que se trataba en realidad, de una re-presentación del mundo. La mayoría de las noticias eran “captadas documentalmente” por un camarógrafo que se desplazaba al sitio de la acción para editarlas y sonorizarlas con posterioridad las más de las veces en base a un guión prescripto. Las notas salían en blanco y negro, y las tomas habitualmente usadas eran los travellings, los planos generales y medios, ignorando prácticamente los acercamientos y alejamientos de zoom o los primeros planos. Con estas formas, el noticiario había construido las formas de informar con “neutralidad”.
Además, los temas eran variados, cualquier tipo de información podía presentarse de igual modo, desde catástrofes hasta guerras. Y a pesar de ciertos criterios de organización de las noticias que disponían en general como nota de apertura la de actualidad política (notas duras) y después las notas que cubrían la vida cotidiana como la moda, el arte, curiosidades, o eventos deportivos (notas blandas) lo que primaba era una verdadera banalización de cualquier información trascendente ya que perdía relevancia o se igualaba dispuesta casi en el mismo plano, y con duración similar en un montaje donde primaba la secuencialidad-contigüidad y donde el objetivo era entretener más que informar.

En cuanto al documental institucional que hicieron los noticiarios en gran parte con imágenes sacadas de sus archivos de noticias, se trataba de películas de mayor duración y envergadura que profundizaba sobre un tema particular, la mayor parte de las veces de propaganda política. Desde una dimensión polémica estructuraba su narración incluyendo los antecedentes de un problema, su desarrollo y conclusiones. Terminaba pronunciándose abiertamente por el orden social y político más deseable o mejor y se comprometía subordinándose en forma y contenidos al modelo hegemónico. En cuanto al tipo de imágenes que utilizaba incluía, además del material del archivo de noticias, material rodado en el lugar de los hechos, y en ocasiones cuando el tema era de gran importancia incorporaba un mayor desarrollo con fragmentos de películas, a veces tomadas de la ficción pero tratando de que no se notara para que no perdieran su efecto de realidad, también intercalaban fotografías fijas y hasta en oportunidades muy particulares, se insertaron dramatizaciones (docudramas) para lograr mayor identificación borrando el procedimiento de montaje como si se tratara de imágenes captadas directamente del mundo real (des-ficcionalizadas).
Hacia principios de los años cincuenta la televisión comenzó su rápido ascenso como medio de comunicación, aunque habría que esperar a los años sesenta para que se volviera masiva y ocurriera un relevo efectivo, desde el cine a la TV en lo que hace a los productos de información por su mayor capacidad para abordar la inmediatez.
En esa transición, el telenoticioso absorbió y a la vez introdujo modificaciones en los modos universalizados y canonizados por el periodismo cinematográfico que en el pasado habían sido efectivos en la formación de un público de actitudes comunicacionales pasivas frente a verdaderos ocultamientos, deslizamientos, o graves manipulaciones sobre hechos de gran relevancia. En Argentina por ejemplo, empresas privadas como Sucesos Argentinos y Noticiario Panamericano entre los más importantes de la época venían realizando esa tarea desde fines de los treinta y para los primeros años cincuenta la TV comienza la tarea con el Primer Telenoticioso argentino (LR3-TV).
Ya en los críticos y disruptivos años sesenta, de enfrentamiento bipolar, guerra fría y descolonización se fue desarrollando en el mundo de las comunicaciones y del arte también una revalorización del debate sobre la relación entre forma y contenido[5].
Por una parte se intensificó la tendencia a negar la neutralidad o vacuidad de la forma respecto de las ideas o contenidos que se trasmitían a través de ellas en el marco de una lucha ideológica y política en un contexto de procesos revolucionarios y de descolonización del llamado “Tercer Mundo”. En lo que hace a la producción de lo artístico y audiovisual se presentaron innovaciones estéticas importantes, y algunas de ellas se ligaron a la lucha política a través de grupos no hegemónicos o decididamente contra-hegemónicos. [6]
En el caso de Cuba, el proceso abierto en 1959 dio lugar a la formación de un cine comprometido con la revolución. Y en ese andar el Noticiero ICAIC Latinoamericano fundado en esos días como organismo autónomo del estado cubano acompañó con debates internos al nuevo régimen político antidictatorial y antiliberal que en el espacio continental reservado al mundo libre durante la guerra fría, fue girando hacia posturas radicalizadas anticapitalistas y antiimperialistas.
En esas horas de debate político intenso, el ICAIC no estuvo exento de batallas entre grupos internos, y sorprendió por sus modalidades creativas de representación respecto al modelo canonizado en los géneros de información cinematográfica.
En tal sentido, sus producciones documentales presentaron fuertes rupturas con el modelo canónico (MRI) imperante en el mundo; algunos analistas asemejaron esas novedosas formas a las ya ensayadas en la URSS en los primeros años de la revolución que incorporaron a través de cineastas que llegaron a Cuba a colaborar con el gobierno de la revolución y que en este trabajo cumplen el papel de ayudarnos a visualizar el modo en que se articularon forma y contenidos en los géneros de la información audiovisual[7].

III. la dimensión política de la imagen

En el discurso documental -que construyó el periodismo cinematográfico- hay implícita una interpretación sobre el mundo social, allí se hacen visibles o invisibles determinados aspectos de la realidad materializados en la re-presentación de actores, conflictos, poderes, razones, consecuencias, etc. Una estrategia común observada en los discursos de empresas tanto privadas o estatales que tenían a su cargo este tipo de información fue la construcción de un mundo armónico y sin enfrentamientos sociales, anulando en general la representación de actores en resistencia, con cierta autonomía o revulsividad respecto del orden hegemónico.
Así es que al noticiar el conflicto moderno -que ha sido y es el conflicto por la dominación social- el periodismo cinematográfico se vio implicado en procesos muy delicados que hacen a la legitimación y deslegitimación del poder. Y salvo en contadas ocasiones en que la omisión como estrategia de información resultó imposible, la pantalla llegó a mostrar hechos muy violentos y conmocionantes, como por ejemplo ocurrió con los golpes de estado, huelgas o hasta en el caso de un ataque aéreo a una población civil. No obstante, nos parece que esto solo era posible a condición de sustraerle a estas imágenes su potencialidad política heteronómica, esto es, su capacidad de representar formas posibles de oposición al poder. Se imponía entonces un sofisticado montaje en el que algunas imágenes que registraban hechos conflictivos, se insertaban con el fin de garantizar mayor credibilidad, pero la imagen del enemigo, y en especial del enemigo a través de sus muertos se deshumanizaba. Sin cara, sin identidad, como si formara parte de una estadística, se erosionaba su legitimidad para expresar autonomía, resistencias u órdenes alternativos.
Toda imagen guarda una dimensión política. Advertirlo, ha llevado a algunos realizadores a no incluir imágenes documentales de archivo como prueba testimonial en sus películas, ven en ello la perpetuación de imágenes de un modo autoritario, y suponen que esto puede ser atenuado con la incorporación de testimonios orales contemporáneos a la producción, de los que puede emerger una mayor polifonía. [8]
Pero la politicidad va más allá de estos usos llamados “autoritario” o “democratizador”. La imagen interviene en los procesos de formación de la memoria al igual que los testimonios. Y a su vez, los testimonios están ellos mismos regidos por la memoria en cuya formación las imágenes cumplieron ya un papel de selección y fijación de sentido.
Dado que la memoria individual está hecha de recuerdos fragmentados y de amnesias, la coherencia narrativa de los documentales clásicos y de los noticiarios permite o ayuda a llenar esas amnesias a través de mecanismos de apropiación y configuración del recuerdo individual en consistencia con la memoria hegemónica. De ese modo el recuerdo singular de cada uno sobre el hecho político se nutre del recuerdo instituido por el documental y se anuda a la memoria oficial

IV- Morir en Buenos Aires

«Rescatar la identidad de las victimas es como el primer paso hacia la justicia. Esos cuerpos transformados en un frío número es necesario sustraerlos del anonimato y reconocerlos como ciudadanos con nombre y apellido, con una ocupación, una familia, una identidad política, social y religiosa. Se trata de evitar que esas personas, eliminadas materialmente, también sean borradas simbólicamente, como ocurría veinte años después con la figura del desaparecido».Gonzalo Chaves; libro La Masacre de Plaza de Mayo (Ed. De La Campana):

IV-1 “La revolución ha terminado”[9]

El 16 de junio de 1955, treinta y cuatro aviones de la Aviación Naval y de la Fuerza Aérea descargan 9 toneladas de explosivos sin aviso y a plena luz del día en medio de la Plaza de Mayo. Hoy consideramos este momento por su magnitud y gravedad y por la forma en que se reaccionó frente al tema, como un momento clave para entender el modo en que se fue gestando en el largo plazo una mentalidad que culminó legitimando prácticas de terrorismo de estado en la segunda mitad de los años setenta.
Sin embargo, en aquél terrorífico 16 de junio, al tomar contacto con el horror -más de 400 muertos y más de un millar de heridos (según la investigación actual)- una reacción de repudio se apoderó de un sector que se movilizó en forma inmediata desde la CGT a Plaza de Mayo reclamando al gobierno de Perón “armas para el pueblo”. Por la noche la reacción continuó con el saqueo y quema de iglesias en la ciudad. Pocos días después, el 15 de julio Perón creía poner fin a los enfrentamientos y anunciaba “Yo dejo de ser el jefe de una revolución para pasar a ser el presidente de todos los argentinos, amigos o adversarios”. Tres meses después, en septiembre del 55´ Perón partía al exilio después de renunciar a la presidencia y a defender con las armas su gobierno.

IV- 2 Los hechos de “junio a septiembre del 55´en el noticiario argentino

IV-2-1 Sin noticiar en tiempos de Perón.

Un minucioso relevamiento de las notas de actualidad política de tres de los más importantes noticiarios del momento entre los meses de junio y setiembre de 1955 bajo el gobierno de Perón –Sucesos Argentinos Nº 862/870, Noticiario Panamericano Nº 786/799, Semanario Argentino Nº 149/159- reveló que no se exhibieron las imágenes del bombardeo a la población civil como así tampoco de los enfrentamientos sociales previos (procesión en C.Christie) y posteriores al bombardeo (quema de iglesias, etc) . Tampoco se mostraron las imágenes de los muertos. Tadeo Bortnowski[10], director artístico de Sucesos Argentinos asegura que fueron prohibidas por el propio Perón.[11] Además, está seguro de que de cualquier modo jamás lo hubieran hecho, dado que para ellos y en especial para el dueño de Sucesos, no se debían mostrar “hechos macabros”.
En las notas de agosto, apareció el llamado a la conciliación, renovación institucional y recambio de figuras cuestionadas por la oposición, medidas que ya a esta altura se mostraron impotentes –y quizás contraproducentes- para descomprimir el clima de rebelión[12].
Días después ante su renunciamiento histórico, varias notas presentaron el respaldo unánime de la GCT y del partido en Casa de Gobierno sin explicar razones de tal apoyo.[13]

IV-2- 2 Manipulación de la noticia en la Libertadora

Al caer Perón el noticiario dio un giro copernicano adhiriendo abruptamente al nuevo bloque de poder. Noticiario Panamericanos desenterró inmediatamente las imágenes del bombardeo de junio encabezadas por el letrero “Libertad” y titulando la nota “Apuntes para la historia” (NP Nº 800/803) como si el noticiario intentara defender la memoria como patrimonio nacional.
A través de una serie de notas que comenzaban en junio y culminaban en septiembre mostraba los bombardeos en Plaza de mayo, con planos lejanos, probablemente desde azoteas, reiterando la imagen de los aviones de la Armada sobrevolando las calles céntricas, el humo y la destrucción de edificios sobre la ciudad. Pero sin mostrar los muertos por el bombardeo, sin mostrar la resistencia al golpe, y con una voz off que informaba de los hechos como si se tratara de una liberación de todo el pueblo tras una dictadura. La cámara (a través de largos travellings) fue detrás de la ocupación callejera que aparentemente realizaron espontáneamente ciudadanos comunes que se desplazaron hacia la cárcel de Av. Las Heras para la liberación de los presos políticos, y recordó como mártires y héroes a los caídos en el bando de la libertadora. Pero sobre los muertos en el bombardeo en Plaza de Mayo no hubo siquiera una palabra, tampoco una imagen, se recordó sí el “martirologio” del Contralmirante Gargiulo al rendirse el Ministerio de Marina. También se destacó el heroísmo de los marinos en las acciones del Río Santiago. La cámara acompañó largo rato a los ciudadanos movilizados a favor del golpe de estado por las calles, con planos generales y planos medios, e incluso planos muy cercanos ocupando la Plaza de Mayo o también en el congreso agitando pañuelos blancos contra Perón. En el cierre de esa edición se presentó la asunción del Gral Lonardi a la presidencia provisional en Casa de gobierno rodeado de la cordial recepción del Cuerpo Diplomático y recalando en la entrega de la banda presidencial de la mano de los jóvenes abanderados de las tres armas de los institutos militares.
En aniversarios subsiguientes Noticiario Panamericano adhirió al homenaje presentando de nuevo estas notas bajo el letrero “Libertad” -NP 852/ setiembre de 1956 y NP 904/ setiembre de 1957- musicalizadas con el himno de la Libertadora.
Y en este conjunto iconográfico, se destacó la presencia inorgánica, espontánea del ciudadano y la pirámide de Mayo, símbolo de libertad que sobrevivió a los bombardeos.

En un tono similar, Sucesos Argentinos encabezó su cortina de apertura con la palabra “Pacificación” -SA 878/ 30 de setiembre de 1955 - anunciando ese momento como el fin de un ciclo histórico que proponía dejar atrás a modo de “generoso olvido” –SA 879/55- Daba su versión sobre la revolución Libertadora, pero sin recordar los hechos de junio, ni las marchas opositoras (Iglesia católica –CGT) tampoco los bombardeos, ni mostrar imágenes de los muertos en la Plaza de Mayo. La llamada “revolución” era, en la versión de este noticiario, una gesta militar. Destacaba protagonismos como el arribo del Contralmirante Isaac Rojas a Buenos Aires, los homenajes a los integrantes del comando revolucionario, y los méritos y costos de las vidas militares, en particular de los caídos luchando contra el “ex -mandatario”. No obstante, el sentido de Pacificación mostró tintes lonardistas. Una nota (SA Nº 879/55) titulada “Voces coincidentes”, presentaba con voz directa (algo novedoso) los discursos paradójicamente disonantes de tres de sus protagonistas civiles, dejando traslucir la heterogénea alianza que anidaba detrás del golpe: de Cipriano Reyes (Laborista vinculado a sectores obreros y referente del 17 de octubre del 45) de Ernesto Sanmartino[14] (el radical más representativo de la clase media) y del Dr. Reynaldo Pastor (miembro del conservador partido Demócrata). La importancia de aparecer con “voz propia”, posible gracias a un mayor acopio tecnológico, connotaba también una mayor heterogeneidad de la alianza contra Perón y mayor libertad de expresión.
Resumiendo, ambos se comportaron como una prensa oficial, su actitud fue premiada prontamente con la renovación de los subsidios tal como había hecho Perón, y en el caso de Sucesos, su dueño Antonio A. Díaz se vio muy beneficiado al duplicársele la cuota al presentar su nuevo noticiario, el flamante “Noticiero de América”.
Una de las imágenes que se fue volviendo iconografía en esta etapa, fue la de los aviones sobrevolando las instituciones republicanas (Congreso y Casa Rosada), imagen ya usada desde el golpe del 30´, como soporte visual de un modelo político de democracia tutelada por las FFAA.; la Pza de Mayo, y su mítica fuente se resignificaron, su imagen fue evocada como el lugar del reclamo del pueblo desde el 25 de mayo de 1810 y dejó atrás su reciente aggiornamiento peronista como plaza del 17 de octubre. Y su fuente connotó a una civilidad pacífica, armónica e infantilizada al volverse cortina de cierre atestada de palomas y niños en días soleados.

IV-3 El Primer Telenoticioso Argentino

En 20 de abril de 1954 nace el primer Telenoticioso Argentino, dirigido por Tito Martínez del Box para el canal de TV LR 3- La Voz de la Esperanza (origen del actual canal 7) [15]. Los primeros números informativos fueron realizados con cámaras cinematográficas (16 mm) y factura bastante artesanal. Sus números esporádicos tenían una duración que osciló entre 25 minutos y una hora. Desde 1956 fue logrando una mayor periodicidad.
En el Archivo General de La Nación, se encuentran dos versiones de un montaje documental sobre los hechos ocurridos entre junio y septiembre del 55. Ambas fueron reeditadas en diferentes momentos para la TV.

IV-3-1 El documental para la TV “Sucesos revolucionarios de Junio a Setiembre”

Escogimos la versión más contemporánea a los hechos, archivada en el repositorio de AGN como Sucesos revolucionarios de Junio a Septiembre y televisada según anuncia el relator off el 12 de junio de 1956. [16] La voz off es la de Carlos D´Agostino, antiguo relator del noticiario cinematográfico (Sucesos Argentinos, Panamericano y Emelco-Lowe) ahora convertido en conductor del primer noticioso para la TV. Nos interesa esta película por varias razones. En primer lugar, porque están representados los enfrentamientos y los muertos en el bombardeo de junio del 55. Y eso es ya toda una novedad, dada la omisión que existió en el cine. Pero también nos interesa porque nos permite analizar algunas continuidades (y también rupturas) entre cine y TV, en lo que hace a un modo de narrar y representar “el mundo histórico” en un momento re-fundacional tanto en lo político como en las comunicaciones.
Muchas veces hemos dudado de que esta película se hubiera televisado efectivamente. Cuando la exhibimos por primera vez nadie parecía conocerlas o recordarlas. Es cierto que muy poca gente poseía televisores en sus hogares en 1956. La mayoría de los aparatos se encontraban en bares y negocios y la gente se agolpaba frente a las vidrieras para ver. Nos ha llamado la atención que esta cinta se encontrara archivada en AGN sin catalogación, sin cortina de apertura, portada, título, tampoco consta en el inventario el nombre de la empresa productora que suele tener toda edición que circuló. Sin embargo está cuidadosamente montada y sus 18 partes están ordenadas cronológicamente a través de modernos separadores con imágenes geométricas variadas. Dudábamos de su procedencia y de que efectivamente se hubiera exhibido hasta que vimos claramente en varios fotogramas los camiones del Primer Telenoticioso Argentino LR3 que ya hemos mencionado y detectamos que la voz off anunciaba la fecha de su emisión.

A continuación señalamos algunas novedades y continuidades:

a-La enunciación: la voz del relator se instituye desde el lugar de un periodismo nuevo y libre que ha trabajado y trabaja para todos y por la libertad. En tal sentido se opera un cambio respecto del noticiario cinematográfico, cuya voz off era la voz de la patria, de Dios, de todos. Al presentar hechos horrorosos, lo hace como una parte del todo, en primera persona del plural, legitimando su papel como actor legítimo en pos de conciencia histórica, resignificando un sentido de memoria verdadera en contraste con la de memoria oficial.

Dice el relator:
“... somos el primer Telenoticioso Argentino que se complace en poder ofrecer estas vistas de lo que fue la jornada de 11 de junio, filmada por nuestros cameramas, fue la única publicación gráfica que se ocupó... Televisamos entonces lo poco que era posible mostrar en aquellos momentos, el resto del material lo conservamos con la esperanza y la seguridad de que algún día podríamos mostrarlo”

b- El estatuto de verdad: Esta voz del conductor del novedoso telenoticioso, es la antigua del conocido relator Carlos D´Agostino, “voz autorizada” de la prensa filmada desde los noticiarios desde los años 40´ (Sucesos, Panamericano y Emelco). De este modo se establecen continuidades con el discurso documental cinematográfico. Esa voz grave y masculina, el tono, inflexiones, giros y modos son reconocibles para el espectador como elementos legitimadores de un discurso de lo real. Ahora, representando a la prensa libre y a la conciencia histórica puede fijar libremente el sentido verdadero de los hechos. El status de verdad se instituye también a través de la auto representación de la producción, al mostrar en pantalla las cámaras LR3 - La voz de la Esperanza filmando esos eventos entre la multitud. Pero también porque presenta la prueba que desafía la censura: son las “macabras” imágenes de los muertos por el bombardeo de Junio en la Plaza de Mayo[17]…

c- El discurso invierte el sentido de la imagen: En la secuencia del bombardeo del 16 de junio se invierte el lugar de las víctimas y de los victimarios. Los muertos por los bombardeos no son víctimas ni mártires, los matadores (aviones de la Marina) no son los victimarios asesinos. El tronar permanente de los aviones casi como único sonido de toda la secuencia del bombardeo marca una vigilancia amenazante, no hay ningún señalamiento sobre este proceder genocida, no hay arrepentimiento, por el contrario se los instituye como héroes. Durante apenas 2 minutos se muestran los cadáveres, sin voz off, desparramados, tirados entre escombros, puestos en fila sobre una vereda, “NN” deshumanizados, a la manera de una estadística. Cada tanto la cámara se fija en la silueta de la estatua de la libertad y se la erige en símbolo de lo que sobrevivió a la catástrofe. Un reloj entre los escombros parado a las 13. 45 hs. se resiste a tan burda interpretación. Pero el martirologio, morir por algo sagrado, la libertad, es para un marino, el contralmirante Gargiulo, de quien se destaca al final de la secuencia murió como héroe defendiendo el ministerio de Marina.

Dice el relator:
“... los transeúntes fueron sorprendidos por aviones que según la versión oficial volarían para rendir homenaje al Libertador... el ex mandatario y los miembros de su gobierno buscaron con anticipación su refugio, dejando que la población ignorante de lo que sucedería transitara confiada por plaza de Mayo... no tomó medida alguna, ni antes ni durante ni después, peor aún, durante el bombardeo fueron llamados los ciudadanos a plaza de Mayo a fin de que fuera mayor la mortandad, esa táctica inhumana perseguía un fin el de asegurar al mandatario una posición de víctima en tanto se trataba de desprestigiar el movimiento revolucionario”

Y en ese ir y venir por tratar de captar lo que ocurre en los bombardeos, la cámara muestra en breve toma el ingreso de varios camiones repletos de gente que entra por el bajo, sin hacer comentarios que los identifiquen. Es probable que se tratara de los que intentaron una resistencia desde la CGT.
El enfrentamiento por momentos se torna irreal. No hay imágenes o palabras que refieran al que resiste. Pero en la secuencia siguiente, sobre la quema de iglesias -uno de los hechos que más ha quedado grabado en la memoria de la gente- la cámara se detiene en imágenes cercanas mientras el relator refiere el gran dolor que provoca este hecho, y lamenta la pérdida de documentos históricos, templos que son reliquias, la pérdida de un gran valor espiritual e histórico, mientras cierra con la imagen “de la barbarie”, figuras en negro sobre la pira de fuego como si se tratara de la encarnación misma del diablo.

d- Estructuración del relato: una crónica dramática con final feliz.
La narración se estructura como crónica de 25´ de duración y 18 momentos históricos ordenados día por día como si formaran los capítulos de un libro de historia, separados por modernos dibujos geométricos como si se tratara de las portadas de los capítulos cuya dramaticidad va incresciendo a modo de tragedia Shakespiariano (con la presentación de los muertos en la Plaza) pero se diluye totalmente desde la secuencia XI. Poco a poco el tono cambia y los acontecimientos puestos en escena van conduciendo a un final felíz. Como en los cuentos medievales, el pueblo sale a la calle, derroca al “déspota” o falso rey y asume su investidura el poder legítimo, encarnado en el Gral. Lonardi ovacionado por la ciudadanía en Plaza de Mayo.

e- La configuración de un campo social dicotómico, con el enemigo como encarnación perversa del mal:
A lo largo del film se presenta un campo en conflicto cuya única explicación es la maldad y perversión sin límites de Perón que atacó el sentimiento católico de la población.
El campo del bien lo encarna el “movimiento revolucionario” sacralizado desde el principio por las imágenes de la iglesia y sonorizados por música litúrgica. Se trata de la Iglesia católica, juventud católica, obispos, monjas. En este campo ciudadanía y catolicidad, bandera argentina y vaticana, cúpula de la catedral y del congreso, fieles y ciudadanos se unen y confunden. Martirologio y heroicidad están encarnados por un marino Gargiulo que se suicida al entregarse o “muere combatiendo hasta el final” como dice la voz en off. También son héroes de la patria los “bravos marinos” recibidos con flores por el pueblo en el puerto, el ejército y sus familias fundidos en abrazos y miradas cariñosas hacia sus mujeres e hijos en córdoba, los abrazos entre Rojas y Lonardi representado al modo del célebre abrazo de “Guayaquil”. Y el papel que se adjudica a las radios –LV2, LR3, El Espectador, Montevideo- como voz de la libertad, al punto que la imagen de rotativas es la que se utiliza para separar las últimas 4 secuencias sobre las últimas horas antes del triunfo del golpe.
Del otro lado, el bando del mal, sin nombres, sin referencias de ningún tipo, designados con términos homólogos al nazismo: ex mandatario, turba incendiaria, barbarie, jerarcas, adsláteres, fuerza pública, atacantes, vociferantes, farsante, jerarcas del régimen.

V - Morir en Hanoi

V-1“Con la revolución todo, contra la revolución nada”[18]

El gobierno revolucionario en Cuba llegó al poder en el contexto de la Guerra Fría. El enfrentamiento con EEUU, el apoyo de la Unión soviética, la búsqueda de aliados dentro de Latinoamérica y la identificación con las luchas del tercer mundo, van a ser algunos de los rasgos de su política internacional. En lo interno, se iba definiendo el perfil revolucionario de un gobierno que, en principio, había llegado al poder para derrocar una dictadura feroz. El creciente conflicto con EEUU y la decisión de implementar profundas transformaciones sociales y económicas, lo sitúan frente a la necesidad de ganar adeptos entre la población, en especial, intelectuales y artistas que operaban como referentes sociales y reproductores de ideología.
En el plano cultural el problema central a definir fue la libertad de expresión tanto en los contenidos (o ideología) como en las formas estéticas. ¿Qué hacer? ¿Reproducir las formas a las que el público estaba acostumbrado cambiando sólo su contenido? ¿Adoptar los cánones de un “realismo socialista” ya institucionalizado en los países soviéticos? ¿Otorgar una absoluta libertad de expresión a artistas e intelectuales para diferenciarse de la dictadura anterior? ¿Restringir la libertad de creación en post de la defensa de la revolución?
El problema fue abordado por Fidel Castro en la Conferencia dada a intelectuales, artistas, educadores en la Biblioteca Nacional en junio de 1961, y su postura se resumió en una famosa frase: “con la revolución todo, contra la revolución, nada”. Este axioma fue interpretado de más de una manera. Por un lado, implicaba una limitación concreta frente a contenidos ideológicos opuestos a los fundamentos del sistema que se estaba construyendo, por el otro, se abría el campo estético a la formulación y/o experimentación de nuevas formas expresivas.
En el terreno cinematográfico, los noticieros existían en Cuba antes de la revolución y respondían al modelo de representación canónico de su época (MRI). Durante los años 1959/60, las salas de exhibición eran aún privadas y El Nacional, el Noticiero América y otros, siguieron ocupándose de reseñar informaciones de la vida social y política de la sociedad cubana de un modo semejante a los años anteriores a 1959. Se producían unas pocas copias que se distribuían en los cines de estreno de los mejores barrios, y más tarde (o nunca) llegaban a las demás zonas.
En 1959 se creó el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) mediante una ley que señalaba entre sus objetivos “la realización de películas atendiendo a los fines de la Revolución”. Es decir, se proponía que el cine se constituyera en apoyo y propaganda del trabajo político e instrumento de opinión y formación de conciencia individual que permitiera profundizar el espíritu revolucionario. Bajo la Dirección de Alfredo Guevara y con la participación de Santiago Álvarez se produjeron desde el primer momento -además de películas de ficción- noticieros y documentales[19]. El instituto reflejó –no sin debates y contradicciones internas- los dos términos contenidos en el citado axioma de Fidel Castro. El ICAIC se puso al servicio de la revolución al tiempo que sus integrantes utilizaron con entusiasmo la libertad de experimentar nuevas formas expresivas, que excedieron el ámbito estrictamente cinematográfico, estimulando también grupos de músicos y gente de teatro.
Parte del extenso archivo fílmico del noticiero sirvió de base para la realización de documentales sobre temas que se presentaban como de especial interés. Aquí hemos seleccionado Hanoi, Martes 13. No es el único documental realizado por ese instituto sobre la guerra de Vietnam, pero lo encontramos representativo de las fuertes rupturas frente al modelo de representación institucionalizado en Argentina y en gran parte del mundo.

V- 2 Hanoi, martes 13: una historia sobre Vietnam

a) La apertura: presentación de los sujetos en conflicto

La primera parte del film compuesta de dos secuencias presenta los sujetos en conflicto. La primera se desenvuelve en el pasado y a través de elementos ligados a la literatura y la leyenda. El protagonista es el antiguo pueblo “anamita”, creador de una cultura refinada y original, que transitó una historia de luchas y resistencias contra distintos invasores hasta que llega el sometimiento colonial francés a fines del siglo XIX. Para representar esta historia pasada recurre grabados (arte) vietnamitas que intercala al ritmo de la poética del texto. Se trata de las únicas imágenes en colores que tiene el documental. Y es también en esta parte y en el cierre que se escucha una voz en off que no es omnisciente, y lo que dice no es anónimo. Su autor y su fuente están claramente identificados: una imagen de Martí, otra de su libro “La edad de oro” y la fecha en que fue escrito, 1899. El prestigio del escritor latinoamericano especialmente su dimensión patriótica legitiman la historia que narra sobre los anamitas, la belleza de las imágenes artísticas dan prueba del valor de esa civilización, lejana y exótica para los espectadores occidentales de los años sesenta.
En la segunda secuencia abandona abruptamente el estilo poético e irrumpe –de modo casi desconcertante- con sonidos agresivos y textos animados sobre carteles que avanzan y retroceden en forma veloz y fragmentaria desde la pantalla hacia el espectador. Se lee: “Nace un niño” - “en Texas” - “1908”. A continuación intercala imágenes de fuerzas naturales desatadas: un volcán en erupción, un parto que comienza, un ternero que nace tirado por la fuerza de tres hombres. Dos carteles más amplían la información: “el niño se hace hombre”, fotos familiares, de hombre con perro, con auto, esposa, subido a un carrousell, y finalmente el último: “el hombre se hace presidente”. Se suceden fotos de Jhonson presidente, siempre sonriente, siempre occidental y norteamericano.
De este modo quedan presentados los dos sujetos del relato en su génesis histórica y de manera diferencial: Vietnam lejano (en el tiempo y la cultura) a través del arte, el color y la poesía; y el estado norteamericano como fuerza irruptora de principios de siglo XX metaforizada en una figura estrictamente particular: una persona (Jhonson) que nace, crece y se vuelve poderoso. Finalmente, imágenes contemporáneas de manifestaciones contra la guerra de Vietnam duramente reprimidas en EEUU, hacen presente la conflictividad entre pueblo y gobierno en EEUU.

b) La guerra y la paz

En un nuevo cambio estético abrupto, el film se traslada al presente del pueblo vietnamita. Es la secuencia más extensa. Con tono etnográfico y acompañada sólo por música calma y de reminiscencias orientales, se presentan infinidad de imágenes sobre la vida cotidiana de los vietnamitas: en el campo y la ciudad, el modo en que producen, la diversidad de su vestimentas, cómo se divierten, la belleza de sus rostros, la sencillez de su consumo, la abundancia de sus producciones, y sobre todo, el esfuerzo, un trabajo constante e ininterrumpido de hombres y mujeres organizados en una comunidad numerosa, horizontal y solidaria. Pero no hay voz en off que explique las imágenes. No hay información ni indicios sobre el poder político, sobre el estado, ni referencias que den idea de un pueblo que vive inmerso en una guerra civil. Se omite mencionar la existencia del otro Vietnam y el enfrentamiento ideológico entre socialismo y capitalismo tanto a nivel interno como internacional. Estos “borramientos” de conflictos construyen la idea de un pueblo cuya historia fue una constante lucha por su liberación contra un invasor externo, en la misma línea de anticolonialismo planteada en la introducción por el texto de Martí de fines de siglo XIX. Legitiman de ese modo su lucha y facilitan la identificación positiva de sectores sociales más amplios.
En el film, el pueblo vietnamita vive pacíficamente hasta el momento del bombardeo en Hanoi, y parece ese el momento en el que comienza la guerra. La estructura del relato responde así a una evidente decisión ideológica que no condice con la realidad de una guerra que ya existía desde antes, ni con la experiencia del equipo que viajó para filmar la guerra. El propio Iván Nápoles, camarógrafo del ICAIC en Hanoi refiere:

“Las condiciones para trabajar allí eran muy difíciles, porque estaban en plena guerra. A Vietnam lo bombardeaban permanentemente, las 24 hs del día. Llegamos allí en 1966, cuando los bombardeos, en general, eran en los alrededores, no en Hanoi. Pero por una de esas casualidades de la vida, cuando estábamos allí, empiezan a bombardear la capital intensamente” (Mestman: 1996)

De modo que posteriormente a la larga secuencia del pueblo vietnamita viviendo en paz, irrumpe la violencia. Por primera vez aparecen las armas que los campesinos llevan en sus espaldas. El ruido de aviones acompaña las imágenes de hombres que abandonan sus tareas y se disponen a resistir. La secuencia es corta. Una vez terminada la amenaza, todos vuelven a la normalidad. Un solo muerto: la imagen poética de un animal que busca su cría que yace bajo el agua, y la de un campesino que se sumerge para llevarlo a tierra firme.
El pueblo vuelve a la vida cotidiana. Pero ahora, el trabajo continuo de la multitud incluye tareas que no resultan claras a los ojos del espectador. La cámara se desplaza continuamente, de primeros planos a planos generales, y poco a poco las tareas mostradas se van revelando como una preparación para la defensa: se trata de trincheras, hoyos de barro y paja, cilindros que se fabrican, trasladan, acumulan, y entierran en las calles y los parques de la ciudad de Hanoi como refugios individuales. Todos participan, mujeres, hombres, niños, ancianos. Por segunda y última vez en la película aparece el recurso del cartel escrito “NOSOTROS CONVERTIMOS EL ODIO EN ENERGÍA”, “ODIO EN ENERGÍA”, como único concepto que remite a la idea de una guerra no buscada, una reafirmación de la vida, una épica del trabajo y de resistencia ante la agresión injusta.
La secuencia culmina con dos imágenes de paz tensa: una pareja contempla la quietud de un lago sentada en un banco de un parque (que sabemos lleno de refugios) y el gesto bello y elegante de la mano de una mujer que canta. La vida continúa en medio de la amenaza constante.

c- El ataque aéreo

La paz es interrumpida por el ruido de motores y explosiones. La cámara busca afanosamente los aviones, en el cielo se divisa un puñado de pequeñísimos y lejanos puntos móviles, bombas y humo, a su par hay hombres, mujeres, niños que miran al cielo, o se protegen, o disparan desde sus trincheras a los aviones.
Recordemos aquí que las tomas que hicieron los noticiarios argentinos sobre los aviones resultan ahora comparativamente muy distintas. Por una parte porque fueron muy preparadas, se tomaron desde azoteas cercanas, y desde el mismo bando evitaron mostrar el fatal impacto. La cámara en Hanoi captó los aviones desde abajo obtuvo así imágenes muy lejanas y aleatorias, fijando el rasgo de la agresión como totalmente externa. La cámara se mantuvo en tierra junto al pueblo vietnamita. Se volvió por momentos ansiosa en la búsqueda de imágenes, arriesgada, se involucró, buscó captarlo todo en medio del caos. La diferencia en las formas de registro se explica por el diferente punto de vista (entendido como lugar físico y a la vez ideológico) de la cámara: en el caso argentino del lado de los aviones bombarderos, en Hanoi del lado del pueblo bombardeado.
La idea invasión aparece en una brevísima imagen: pequeñas figuras que suponemos paracaidistas caen del cielo. Una batería dispara. Un avión cae. La música pierde su dramatismo. El bombardeo ha finalizado.
Las personas salen al exterior desde sus refugios, desconcertadas o desesperadas. La cámara se detiene para mostrar en detalle la destrucción y el trabajo de hormiga del pueblo buscando qué salvar, cómo reconstruir. No así en los muertos y heridos: sólo un primer plano de dos niños hospitalizados, dos personas muertas destrozadas, una mano desprendida de su cuerpo, y una única foto de un plano general de un grupo de cadáveres de tan breve exposición que el espectador casi no habrá de recordarla.
Así vemos en esta “economía” en las imágenes de muerte violenta una problemática general que alcanza al género de información audiovisual en su conjunto durante los años sesenta. Ya señalamos las reticencias en el caso de los documentales argentinos sobre los bombardeos del 55. En Hanoi, se mostraron poco muertos y esto fue objeto de debate.
Los vietnamitas se opusieron a incluir esas imágenes mientras que el equipo cubano las consideraba una prueba importante para denunciar al imperialismo. Un tiempo después, Álvarez sintió algo similar frente a la exhibición de una foto del Che muerto con los ojos abiertos en una película de Solanas.[20]
Pero a diferencia del caso argentino, en Hanoi la cámara se detuvo especialmente a mostrar con planos cercanos el dolor de los vivos. Entre estas imágenes es destacable un primer plano de las manos que tapan un bebé muerto, y el de una madre desesperada frente a dos pequeños cajones. En un montaje paralelo se contraponen el llanto de una madre vietnamita y la risa abierta, ampulosa de la esposa de Jhonson (en una foto), al final la cámara vuelve a la mostrar el llanto desconsolado de la madre para cerrar la secuencia de los bombardeos.

d- David y Goliat

Con un nuevo cambio abrupto el film se interna en otro aspecto de la guerra: el fracaso y debilidad del invasor y la fortaleza de la resistencia. Por una parte, los agresores dejan de ser un conjunto indescifrable de puntos lejanos en el cielo, ahora en tierra y de cerca la representación de los soldados norteamericanos en contacto con los vietnamitas se ha invertido.
En un primer momento la cámara se interesa por los soldados norteamericanos tomados prisioneros adoptando un tono sarcástico que construye a partir del montaje de imágenes y música. Una canción de Napoleón Puppy cantada en inglés, parece que resonara en la cabeza de los norteamericanos, alude a la locura en su estribillo que repite incensante: “ellos me quieren llevar”, “ellos me quieren llevar”. La ironía es obvia pero la alusión tiene un margen más amplio. ¿Se refiere al engaño del que fueron objeto los soldados por el estado norteamericano? ¿A la impensada situación de verse prisioneros de un pueblo ignoto del tercer mundo? ¿A la sorpresa de su vulnerabilidad? Se suceden fotos muy significativas intercaladas en el montaje: un soldado norteamericano apuntando a un niñito, una pequeña mujer vietnamita armada llevando prisionero a un enorme yanqui, y sobre todo, los rostros de los soldados mostrados de cerca, identificables y recordables. Como si no fuera suficiente, la cámara hace un primerísimo primer plano de un carnet donde se lee claramente “Waters, Samuel Edwin” junto a su foto, número y demás detalles del documento. Las filas de soldados prisioneros se suceden en muchas tomas. Sus cabezas gachas, ahora presos, desarmados y sin uniforme, parece que recuperaran su lugar de pueblo víctima de un gobierno imperial que los usó mandándolos a estas tierras lejanas.
Cierra la secuencia la foto de un avión que ha aterrizado en Norteamérica y a su lado se encuentran una fila de ataúdes cubiertos con banderas. El presidente Johnson ya no ríe (una foto muestra su gesto adusto) mira al suelo y de modo surrealista se abre un globo en su cabeza por donde se desplaza una fila de ataúdes de soldados norteamericanos.
Goliat está en problemas.
Y al concluir la representación del soldado norteamericano también se termina el tono sarcástico. Y da comienzo a la representación del soldado vietnamita. De pronto llega un tren, la cámara se aleja y deja ver las largas filas de miles de jóvenes vietnamitas cargados con mochilas alistándose como soldados de un ejército. De frente y con planos muy cercanos para volver a mirar desde arriba recorre las filas que se vuelven interminables. La cámara se mezcla entre ellos, los muestra de frente y de cerca, están contentos, los deja pasar y los ve alejarse de espalda. David se multiplica en millones de vietnamitas que se alistan voluntariamente en este ejército popular.
Respecto de lo que habrá de ser el resultado final de esta guerra se presenta un final abierto. Sin embargo hay algo más que se quiere decir. Así parece cuando en el cierre se retoman las imágenes del principio del film, las bellas imágenes en colores del arte vietnamita y también se vuelve a la voz off que retoma las palabras de Martí. “…pelearon y volverán a pelear los pobres anamitas…”, como un destino que los habrá de encontrar otra vez como ayer y como tantas otras veces resistiendo a la opresión.

VI- Registrar y mostrar, decir y polemizar

Al entrar en contacto con la poética que imprime Alvarez y el ICAIC a su documental y contrastarla con el modo de representación institucionalizado que adoptaron los noticiarios argentinos, surgió la tentación de considerar al documental Hanoi más cerca de un “cine de autor” que del periodismo cinematográfico. Y quizás ello no sea totalmente erróneo desde una perspectiva estética, dada la libertad poética o las singulares marcas de autor que presenta en esta obra.
Sin embargo y teniendo en cuenta que el documental es básicamente una construcción de sentido sobre hechos reales, que estructura su relato sobre registros de la realidad o imágenes de archivo seleccionadas y organizadas de tal modo que produzcan un “efecto de verdad” o verosimilitud, nos pareció pertinente entonces confrontar los dispositivos desde los cuales se construye el “verosímil” en cada caso. .
En el caso argentino y de la mayor parte de los países del mundo para los cincuenta y sesenta, el MRI adoptado por los noticieros y documentales de la época descansa en la voz en off, recurso fundamental que otorga sentido a la imagen, dotándola de credibilidad. Hanoi… por su parte, carece de relator en off, de testimonio oral, reportaje directo, recursos estos últimos que para algunos analistas facilitan una mayor polifonía y por tanto se utilizan como criterio de verdad frente al autoritarismo que se pretende de la imagen.
¿Esto significa que Álvarez renuncia a otorgar sentido a los hechos? ¿Que prescinde del criterio de verdad? ¿O que su intención es la objetividad absoluta de exponer la realidad cruda a la vista del espectador porque su sentido es tan obvio que no necesita explicación ni retórica? Nada más lejos de estas intenciones. El mismo Álvarez se declara un “políticón” antes que un cineasta y descree de la posibilidad de reflejar “objetivamente” la realidad:

“Yo (…) no soy una cámara y no fotografío solamente la realidad. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. La objetividad es el falso pretexto con que uno se encubre para engañar al pueblo. .. [21]

“Yo hago propaganda política,(…) Soy político, subjetivamente político, pero no creo que haya cine en el mundo que deje de ser subjetivo y político. El más inocente cine que se haga en este planeta, no es objetivo. Ni los muñequitos de Walt Disney.[22]

Veamos entonces. Si bien en el MRI se estructura un relato fuerte a través de las imágenes que adquieren sentido definitivo con la voz en off, también Santiago Alvarez estructura un relato fuerte y un sentido contundente, pero lo hace a través de imágenes y sonidos, prescindiendo de la explicación oral. Más cerca de Vertov o de Einseistein, confía plenamente en la imagen, el sonido y el montaje como recursos productores de sentido. Y en un espectador capaz de decodificar ese mensaje.
Para ello utiliza recursos múltiples con gran libertad: registros fílmicos propios, texto literario, fotografías de archivo, animación de textos escritos, imágenes de pinturas, presencia y ausencia de color, y muy especialmente, la banda sonora.
La cámara es extremadamente móvil, más expresiva que descriptiva, más involucrada que neutral. En lugar del plano medio o lejano preferido por el noticiero tradicional, recurre en abundancia al primer plano y primerísimo primer plano –de fotos fijas o imágenes móviles- para luego ampliar la mirada en forma paulatina hasta llegar a los planos generales. El recurso es utilizado para efectos múltiples. En algunos casos, produce cierta intriga porque la “parte” que vemos no tiene sentido en si misma, pero lo adquiere cuando se nos muestra el contexto; otras veces, los planos cercanos de rostros producen identificación, es decir, los cuerpos se vuelven individuos, cercanos y humanizados.
El recurso no es solo estilístico, es una elección conceptual que se expresa también en la estructura narrativa. La relación entre lo particular y lo general es dialéctica porque los elementos particulares se contrastan con el fin de producir un sentido nuevo en un plano general e ideológico explícito. Ninguna imagen tiene valor por si misma, todas adquieren significados en el contexto.
A veces lo particular sirve de metáfora, como en el caso de la secuencia inicial donde personifica a EEUU en Johnson. En otros casos la relación es explicativa, como cuando muestra los detalles de los trabajos de los vietnamitas que luego derivan en preparación de la defensa, o la llegada del tren para luego pasar a las filas de soldados que se alistan para guerra.
En cuanto a la banda sonora, en el caso argentino es casi exclusivamente instrumental y cumple una función de refuerzo del sentido del texto y de la imagen, en el caso cubano adquiere un nuevo protagonismo ampliando tanto los tipos de música utilizados (aportando sentido también desde las letras) como también sus usos (refuerza, comenta, contrapone, ironiza, ridiculiza, etc.) y la convierte en un elemento esencial de la producción de sentido. Según Santiago Alvarez, “el 50 % de un film es su banda sonora”.

Finalmente y para concluir creemos que la diferencia más notable entre las dos modalidades expuestas no reside en la ausencia o presencia de estrategias de selección, omisión, reiteración, o ficcionalización para crear sentido sobre el registro del mundo real, ni en su autonomía respecto de un orden político. Ambos realizan operaciones de esta índole y contribuyen a la legitimación de un poder. La distancia entre ambos reside en que los documentales producidos por los noticieros argentinos adoptan un verosímil consagrado (MRI) que niega las marcas discursivas ideológicas en beneficio de una supuesta objetividad, en cambio, en el caso del ICAIC se abandona el verosímil consagrado para construir en base a la crónica nuevas formas estéticas y discursivas que exponen su pensamiento ideológico sobre la realidad que muestra.
Álvarez se siente “reportero” y asume abiertamente su subjetividad. Por eso, al filmar no dice “ésta es la realidad” sino “éstos son fragmentos de la realidad organizados del modo en que yo los veo”, y lo hace al servicio de la construcción de un nuevo poder en conflicto con el hegemónico mundial.
Finalmente, el MRI al presentarse como un discurso “verdadero” sobre la realidad, no sólo no muestra, sino que excluye la existencia de otras “verdades” por eso su efecto aplana o reproduce actitudes comunicacionales pasivas. Alvarez, al declarar su subjetividad y exponerla en la construcción de sus productos, reconoce la existencia de otras “subjetividades”, es decir, de otras visiones en conflicto con la suya y se instituye desde una perspectiva polémica provocando mayor reflexión.

NOTAS

[1] El título de este trabajo se inspira en el film Morir En Madrid - Frédéric Rossif (1962) – Documental que ofrece un amplio registro de la Guerra Civil Española.

[2] Entregamos este primer avance de una investigación UBACYT S444 que se propone analizar el discurso documental en Argentina que surge en momentos de disrupción social en los sesenta y en los noventa.

[3] Para la historia de los noticiarios en nuestro país consultar : Marrone I. y Moyano M. (compiladoras) 2007; Persiguiendo imágenes: el noticiario argentino, la memoria y la historia; Bs.As.Editores del Puerto.

[4] Para la historia del noticiario ICAIC consultar en Tierra en Trance (2008) Número dedicado a Santiago Alvarez: Mestman, M. (2008) Imágenes de “Un nuevo tango”. 1973: La cámara de Santiago Alvarez en la asunción de Héctor Cámpora; Y en Chavero, Haydeé; Noticiero Latinoamericano ICAIC, Análisis de caso; Fondo Editorial Humanidades y Educación; Departamento de Publicaciones Universidad Central de Venezuela.2000

[5] Un análisis exhaustivo en relación a la relación entre formas y contenidos puede relevarse en Héctor R. Kohen, “La aventura del homo faber. El cine de Jorge Prelorán” en Claudio España (dir. gral) Cine Argentino. Modernidad y vanguardias I. 1957/1983, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005, 440

[6] En Argentina a fines de los sesenta se formaron agrupamientos cinematográficos que se plantearon la utilización del cine como herramienta política y a la vez se interesaron por el debate sobre forma y contenidos. Se trata por ejemplo del grupo Cine Liberación, Cine de la Base, u otros, etc.

[7] Haydeé Chavero considera la influencia de Dziga Vertov a través de varios cineastas que llegaron a Cuba a trabajar en el ICAIC a partir de la revolución. Todo un repertorio de recursos y modos políticos y estéticos vino de los trabajos junto a Joris Ivens y Román Karmen. En CHAVERO, Haydeé; Op. Cit.

[8] Claude Lanzmann rehuye a presentar en su film Shoah (1984) las imágenes documentales de archivo por este motivo. Y considera de mayor valor el testimonio oral contemporáneo. En Guarini, Carmen; Memorias y archivos en el documental social argentino. En Giróscopo Nº 1. Edición a salir en agosto 2008.

[9] Frase que pronunció Perón el 15 de Julio de 1955, después del trágico bombardeo y quema de iglesias en los que se expresaron los fuertes enfrentamientos entre peronistas y antiperonistas.

[10] Tadeo Bortnowski, (1924- ) participó en la resistencia polaca a comienzos de la segunda guerra hasta que fue apresado por la URSS. Posteriormente liberado cuando la URSS entró al bando aliado, se integró al frente y peleó en las primeras filas a la orden del Gral. Montgomeri en el norte de Africa y posteriormente en Italia de quienes recibió numerosas condecoraciones por su gran valor en las primeras líneas del frente. Al finalizar la guerra, fue enviado a Europa donde filmó campos de concentración y los entornos de los juicios de Nüremberg para migrar a Londres hasta 1948. Finalmente viene a la Argentina en 1948, y se incorpora al staff de Sucesos Argentinos.

[11] Bortnowski asegura que se prohibieron las imágenes del bombardeo “Perón no quería caldear más los ánimos...recuerden que él había llamado a la población civil a Plaza de Mayo pensando que no habría tales bombardeos...se sentía responsable...eran demasiado dramáticas...nosotros filmamos todo porque pensamos que algún día quizás se podrían ver”.

[12] SA Nº 871 (9-08-55) Actualidad política, El Dr. Leloir expone la posición de su partido frente al pedido de pacificación solicitado por el presidente Perón. CGE: dirigentes empresarias, renueva sus autoridades . SA Nº 872 16-08-55 Interventor partidario, asume sus funciones John Cooke. SA Nº 874 30-08-55 Llega de Europa el Dr. Juan I. Cooke

[13] SA Nº 875 7-09-55 Gremialistas de la Pcia de Bs. Aires vsitan al Pte Perón en Casa de Gobierno SA Nº 874 30-08-55 Llega de Europa el Dr. Juan I. Cooke SA Nº 875 7-09-55 Gremialistas de la Pcia de Bs. Aires visitan al Pte Perón en Casa de Gobierno

[14] Sanmartino acuñó el término “aluvión zoológico” para referirse a los que entraron en la ciudad de Buenos Aires el 17 de octubre de 1945
[15] LR3 Radio Belgrano es una radio argentina, fundada en 1923. En la década del '30 bajo la dirección de Jaime Yankelevich, fue la primera en transmitir en cadena. En la década del '50, con el inicio de televisión se denominó LR3 Radio Belgrano Televisión, que fue el origen del primer canal televisivo, el Canal 7.

[16] La segunda versión es un poco más corta, se le ha eliminado las primeras secuencias que corresponden al enfrentamiento entre Perón y la Iglesia Católica y se titula “Tiempo de violencia” y fue realizada por Proartel, empresa creada por Goar Mestre en 1958 que realiza una serie de programas para la TV con material cinematográfico..

[17] Ya dijimos que Perón prohibió a los noticiarios cinematográficos la exhibición de las imágenes del bombardeo y de los muertos en los cines, y que ellos sólo filmaron tomas lejanas, no sólo por las razones políticas que había esgrimido el gobierno, también porque era una línea de su dueño Antonio Angel Díaz
la de no mostrar cosas “macabras” en el cine. Entrevista a Tadeo Bortnowski Julio 2005.

[18] Frase con la que Fidel Castro se definió ante la Conferencia dada a intelectuales, artistas, educadores en la Biblioteca Nacional en junio de 1961 .
,
[19] El primer noticiero cubrió la gira de Dorticós por Latinoamérica y el primer documental “Esta tierra nuestra” dirigido por Tomás Gutierrez Alea fue considerado un arma de combate más que un documental de archivo. Chavero, Haydeé; Op. cit.

[20] “(…) respecto de ese film de Solanas y Getino en Cuba hubo una tremenda discusión (…) nosotros no estábamos de acuerdo con la forma en que fue puesto el cadáver del Che (…) con los ojos abiertos, como con laminada a la cámara (…) en ese momento me parecía muy violento (…) En la discusión en Cuba yo sacaba como argumento lo mismo que sostenían los vietnamitas cuando discutían con nosotros (…) ellos decían que porqué teníamos que andar mostrando los cadáveres o heridos, que eso no era necesario (…) Los vietnamitas eran reacios a que se mostrara un solo cadáver (….) y nosotros tratábamos de convencerlos de que eso los ayudaba en los foros donde se discutía la cuestión de Vietnam (…) Ese registro de masacres yanquis, desde nuestro punto de vista, era efectivo, servía. Claro que con nuestra posición sobre las imágenes del Che parecía que le estábamos dando la razón a los vietnamitas. (Mestman, M. op.cit.)
[21] Declaraciones al diario cubano «Guardián», en entrevista publicada el 24 de AGOSTO de 1968. LA HABANA, CUBA.

[22] ALVAREZ, Santiago. Entrevista personal con Haydée Chavero. La Habana, Julio de 1.990.

Morir en Buenos Aires, morir en Hanoi[1]

2008-08-09T11:06:00.002-03:00

Los discursos de la información audiovisual frente a procesos de resistencia social [2]

Autoras: Mabel Fariña e Irene Marrone

I- Introducción

Mostrar, ocultar y cómo hacerlo forma parte de un debate siempre actual en el mundo de la información, y especialmente si se trata de información audiovisual en un medio masivo de comunicación como es el cine o la TV. Y es así por la fuerza que tiene la imagen para construir y fijar la “verdad” e intervenir en la configuración de la memoria social.
La cuestión se vuelve más controvertida si se trata de noticiar procesos de resistencia social y política al orden dominante. Así comenzó esta corta investigación que nos llevó a comparar producciones de noticieros y documentales cinematográficos de dos países de muy distinto tipo de régimen político y social. Y tomamos un tipo de información, como es el caso de los bombardeos a poblaciones civiles por medio de ataques aéreos, por la dificultad que presentan este tipo de hechos tan horrorosos de un modo que parezca “veraz”, “objetivo” con pretensiones de “neutralidad”. Tomamos documentales realizados en Argentina y en Cuba por entes vinculados al periodismo cinematográfico y televisivo que se ocuparon de presentar los bombardeos a la población civil destinados a voltear gobiernos o invadir países, entre los años cincuenta y sesenta. Elegimos analizar cómo presentaron estas noticias dos noticiarios argentinos -Sucesos Argentinos (1938-72) y Noticiario Panamericano (1940-70) [3]- y el Primer Telenoticioso Argentino (LR3-La esperanza- 1954) sobre el bombardeo en Buenos Aires en junio de 1955 y contrastar sus discursos con el que presentaron los cubanos sobre el bombardeo a la población civil de Hanoi en el Noticiero del Instituto Cubano de Arte y Cinematografía (ICAIC Latinoamericano. 1960-90). [4]
El interés por evidenciar las estrategias retóricas y políticas que formaron parte del discurso de estas producciones fue un pretexto en este trabajo para des-naturalizar distintos modos de legitimar la construcción de la verdad y la verosimilitud en el género documental en los años cincuenta y sesenta. ¿La hipótesis que subyace? … que detrás de lo que se muestra y de cómo se lo muestra, en especial si se trata de procesos de resistencia y muerte, prima una decisión que se relaciona con una voluntad hegemónica del poder.

II- El debate sobre formas y contenidos.

Para los años cincuenta y sesenta el noticiario y documental, como discursos de información audiovisual ya habían recorrido un largo camino juntos. Y si bien tenían diferencias, el noticiario estuvo más atado a los criterios de inmediatez y actualidad que el documental, sin embargo tenían muchos rasgos en común. Por ejemplo que ambos registraban hechos tomados del mundo real, hechos que podrían haber ocurrido igual aunque la cámara no hubiera estado allí. Y se parecían además de por compartir un modo y un mundo de producción y exhibición similar, ambos ponían en juego un cúmulo de recursos retóricos e iban forjando un pacto de lectura sobre la realidad al fijar un modo formal preciso de presentar un hecho. Al cabo de un tiempo, el espectador aceptaría como verdadero, objetivo, veraz a aquellos hechos presentados bajo ciertos rasgos formales de escritura.
De ese modo, había durante los años cincuenta un modo común de informar en todo el mundo, al punto tal que hoy podríamos considerar la universalización de un modelo de representación institucional (MRI) (verosímil).
El noticiario cinematográfico se presentó como un montaje de notas estructuradas en forma contigua y sin relación entre sí, acompañadas por una banda sonora instrumental y por una voz en off de locutor. El papel de esta voz omnisciente era fundamental, ya que marcaba el sentido de lectura de los hechos que narraba desde un lugar omnisciente -la patria, Dios, el pueblo, la nación- mostrando directamente los hechos como desde una “ventana abierta al mundo” y no como de lo que se trataba en realidad, de una re-presentación del mundo. La mayoría de las noticias eran “captadas documentalmente” por un camarógrafo que se desplazaba al sitio de la acción para editarlas y sonorizarlas con posterioridad las más de las veces en base a un guión prescripto. Las notas salían en blanco y negro, y las tomas habitualmente usadas eran los travellings, los planos generales y medios, ignorando prácticamente los acercamientos y alejamientos de zoom o los primeros planos. Con estas formas, el noticiario había construido las formas de informar con “neutralidad”.
Además, los temas eran variados, cualquier tipo de información podía presentarse de igual modo, desde catástrofes hasta guerras. Y a pesar de ciertos criterios de organización de las noticias que disponían en general como nota de apertura la de actualidad política (notas duras) y después las notas que cubrían la vida cotidiana como la moda, el arte, curiosidades, o eventos deportivos (notas blandas) lo que primaba era una verdadera banalización de cualquier información trascendente ya que perdía relevancia o se igualaba dispuesta casi en el mismo plano, y con duración similar en un montaje donde primaba la secuencialidad-contigüidad y donde el objetivo era entretener más que informar.

En cuanto al documental institucional que hicieron los noticiarios en gran parte con imágenes sacadas de sus archivos de noticias, se trataba de películas de mayor duración y envergadura que profundizaba sobre un tema particular, la mayor parte de las veces de propaganda política. Desde una dimensión polémica estructuraba su narración incluyendo los antecedentes de un problema, su desarrollo y conclusiones. Terminaba pronunciándose abiertamente por el orden social y político más deseable o mejor y se comprometía subordinándose en forma y contenidos al modelo hegemónico. En cuanto al tipo de imágenes que utilizaba incluía, además del material del archivo de noticias, material rodado en el lugar de los hechos, y en ocasiones cuando el tema era de gran importancia incorporaba un mayor desarrollo con fragmentos de películas, a veces tomadas de la ficción pero tratando de que no se notara para que no perdieran su efecto de realidad, también intercalaban fotografías fijas y hasta en oportunidades muy particulares, se insertaron dramatizaciones (docudramas) para lograr mayor identificación borrando el procedimiento de montaje como si se tratara de imágenes captadas directamente del mundo real (des-ficcionalizadas).
Hacia principios de los años cincuenta la televisión comenzó su rápido ascenso como medio de comunicación, aunque habría que esperar a los años sesenta para que se volviera masiva y ocurriera un relevo efectivo, desde el cine a la TV en lo que hace a los productos de información por su mayor capacidad para abordar la inmediatez.
En esa transición, el telenoticioso absorbió y a la vez introdujo modificaciones en los modos universalizados y canonizados por el periodismo cinematográfico que en el pasado habían sido efectivos en la formación de un público de actitudes comunicacionales pasivas frente a verdaderos ocultamientos, deslizamientos, o graves manipulaciones sobre hechos de gran relevancia. En Argentina por ejemplo, empresas privadas como Sucesos Argentinos y Noticiario Panamericano entre los más importantes de la época venían realizando esa tarea desde fines de los treinta y para los primeros años cincuenta la TV comienza la tarea con el Primer Telenoticioso argentino (LR3-TV).
Ya en los críticos y disruptivos años sesenta, de enfrentamiento bipolar, guerra fría y descolonización se fue desarrollando en el mundo de las comunicaciones y del arte también una revalorización del debate sobre la relación entre forma y contenido[5].
Por una parte se intensificó la tendencia a negar la neutralidad o vacuidad de la forma respecto de las ideas o contenidos que se trasmitían a través de ellas en el marco de una lucha ideológica y política en un contexto de procesos revolucionarios y de descolonización del llamado “Tercer Mundo”. En lo que hace a la producción de lo artístico y audiovisual se presentaron innovaciones estéticas importantes, y algunas de ellas se ligaron a la lucha política a través de grupos no hegemónicos o decididamente contra-hegemónicos. [6]
En el caso de Cuba, el proceso abierto en 1959 dio lugar a la formación de un cine comprometido con la revolución. Y en ese andar el Noticiero ICAIC Latinoamericano fundado en esos días como organismo autónomo del estado cubano acompañó con debates internos al nuevo régimen político antidictatorial y antiliberal que en el espacio continental reservado al mundo libre durante la guerra fría, fue girando hacia posturas radicalizadas anticapitalistas y antiimperialistas.
En esas horas de debate político intenso, el ICAIC no estuvo exento de batallas entre grupos internos, y sorprendió por sus modalidades creativas de representación respecto al modelo canonizado en los géneros de información cinematográfica.
En tal sentido, sus producciones documentales presentaron fuertes rupturas con el modelo canónico (MRI) imperante en el mundo; algunos analistas asemejaron esas novedosas formas a las ya ensayadas en la URSS en los primeros años de la revolución que incorporaron a través de cineastas que llegaron a Cuba a colaborar con el gobierno de la revolución y que en este trabajo cumplen el papel de ayudarnos a visualizar el modo en que se articularon forma y contenidos en los géneros de la información audiovisual[7].

III. la dimensión política de la imagen

En el discurso documental -que construyó el periodismo cinematográfico- hay implícita una interpretación sobre el mundo social, allí se hacen visibles o invisibles determinados aspectos de la realidad materializados en la re-presentación de actores, conflictos, poderes, razones, consecuencias, etc. Una estrategia común observada en los discursos de empresas tanto privadas o estatales que tenían a su cargo este tipo de información fue la construcción de un mundo armónico y sin enfrentamientos sociales, anulando en general la representación de actores en resistencia, con cierta autonomía o revulsividad respecto del orden hegemónico.
Así es que al noticiar el conflicto moderno -que ha sido y es el conflicto por la dominación social- el periodismo cinematográfico se vio implicado en procesos muy delicados que hacen a la legitimación y deslegitimación del poder. Y salvo en contadas ocasiones en que la omisión como estrategia de información resultó imposible, la pantalla llegó a mostrar hechos muy violentos y conmocionantes, como por ejemplo ocurrió con los golpes de estado, huelgas o hasta en el caso de un ataque aéreo a una población civil. No obstante, nos parece que esto solo era posible a condición de sustraerle a estas imágenes su potencialidad política heteronómica, esto es, su capacidad de representar formas posibles de oposición al poder. Se imponía entonces un sofisticado montaje en el que algunas imágenes que registraban hechos conflictivos, se insertaban con el fin de garantizar mayor credibilidad, pero la imagen del enemigo, y en especial del enemigo a través de sus muertos se deshumanizaba. Sin cara, sin identidad, como si formara parte de una estadística, se erosionaba su legitimidad para expresar autonomía, resistencias u órdenes alternativos.
Toda imagen guarda una dimensión política. Advertirlo, ha llevado a algunos realizadores a no incluir imágenes documentales de archivo como prueba testimonial en sus películas, ven en ello la perpetuación de imágenes de un modo autoritario, y suponen que esto puede ser atenuado con la incorporación de testimonios orales contemporáneos a la producción, de los que puede emerger una mayor polifonía. [8]
Pero la politicidad va más allá de estos usos llamados “autoritario” o “democratizador”. La imagen interviene en los procesos de formación de la memoria al igual que los testimonios. Y a su vez, los testimonios están ellos mismos regidos por la memoria en cuya formación las imágenes cumplieron ya un papel de selección y fijación de sentido.
Dado que la memoria individual está hecha de recuerdos fragmentados y de amnesias, la coherencia narrativa de los documentales clásicos y de los noticiarios permite o ayuda a llenar esas amnesias a través de mecanismos de apropiación y configuración del recuerdo individual en consistencia con la memoria hegemónica. De ese modo el recuerdo singular de cada uno sobre el hecho político se nutre del recuerdo instituido por el documental y se anuda a la memoria oficial

IV- Morir en Buenos Aires

«Rescatar la identidad de las victimas es como el primer paso hacia la justicia. Esos cuerpos transformados en un frío número es necesario sustraerlos del anonimato y reconocerlos como ciudadanos con nombre y apellido, con una ocupación, una familia, una identidad política, social y religiosa. Se trata de evitar que esas personas, eliminadas materialmente, también sean borradas simbólicamente, como ocurría veinte años después con la figura del desaparecido».Gonzalo Chaves; libro La Masacre de Plaza de Mayo (Ed. De La Campana):

IV-1 “La revolución ha terminado”[9]

El 16 de junio de 1955, treinta y cuatro aviones de la Aviación Naval y de la Fuerza Aérea descargan 9 toneladas de explosivos sin aviso y a plena luz del día en medio de la Plaza de Mayo. Hoy consideramos este momento por su magnitud y gravedad y por la forma en que se reaccionó frente al tema, como un momento clave para entender el modo en que se fue gestando en el largo plazo una mentalidad que culminó legitimando prácticas de terrorismo de estado en la segunda mitad de los años setenta.
Sin embargo, en aquél terrorífico 16 de junio, al tomar contacto con el horror -más de 400 muertos y más de un millar de heridos (según la investigación actual)- una reacción de repudio se apoderó de un sector que se movilizó en forma inmediata desde la CGT a Plaza de Mayo reclamando al gobierno de Perón “armas para el pueblo”. Por la noche la reacción continuó con el saqueo y quema de iglesias en la ciudad. Pocos días después, el 15 de julio Perón creía poner fin a los enfrentamientos y anunciaba “Yo dejo de ser el jefe de una revolución para pasar a ser el presidente de todos los argentinos, amigos o adversarios”. Tres meses después, en septiembre del 55´ Perón partía al exilio después de renunciar a la presidencia y a defender con las armas su gobierno.

IV- 2 Los hechos de “junio a septiembre del 55´en el noticiario argentino

IV-2-1 Sin noticiar en tiempos de Perón.

Un minucioso relevamiento de las notas de actualidad política de tres de los más importantes noticiarios del momento entre los meses de junio y setiembre de 1955 bajo el gobierno de Perón –Sucesos Argentinos Nº 862/870, Noticiario Panamericano Nº 786/799, Semanario Argentino Nº 149/159- reveló que no se exhibieron las imágenes del bombardeo a la población civil como así tampoco de los enfrentamientos sociales previos (procesión en C.Christie) y posteriores al bombardeo (quema de iglesias, etc) . Tampoco se mostraron las imágenes de los muertos. Tadeo Bortnowski[10], director artístico de Sucesos Argentinos asegura que fueron prohibidas por el propio Perón.[11] Además, está seguro de que de cualquier modo jamás lo hubieran hecho, dado que para ellos y en especial para el dueño de Sucesos, no se debían mostrar “hechos macabros”.
En las notas de agosto, apareció el llamado a la conciliación, renovación institucional y recambio de figuras cuestionadas por la oposición, medidas que ya a esta altura se mostraron impotentes –y quizás contraproducentes- para descomprimir el clima de rebelión[12].
Días después ante su renunciamiento histórico, varias notas presentaron el respaldo unánime de la GCT y del partido en Casa de Gobierno sin explicar razones de tal apoyo.[13]

IV-2- 2 Manipulación de la noticia en la Libertadora

Al caer Perón el noticiario dio un giro copernicano adhiriendo abruptamente al nuevo bloque de poder. Noticiario Panamericanos desenterró inmediatamente las imágenes del bombardeo de junio encabezadas por el letrero “Libertad” y titulando la nota “Apuntes para la historia” (NP Nº 800/803) como si el noticiario intentara defender la memoria como patrimonio nacional.
A través de una serie de notas que comenzaban en junio y culminaban en septiembre mostraba los bombardeos en Plaza de mayo, con planos lejanos, probablemente desde azoteas, reiterando la imagen de los aviones de la Armada sobrevolando las calles céntricas, el humo y la destrucción de edificios sobre la ciudad. Pero sin mostrar los muertos por el bombardeo, sin mostrar la resistencia al golpe, y con una voz off que informaba de los hechos como si se tratara de una liberación de todo el pueblo tras una dictadura. La cámara (a través de largos travellings) fue detrás de la ocupación callejera que aparentemente realizaron espontáneamente ciudadanos comunes que se desplazaron hacia la cárcel de Av. Las Heras para la liberación de los presos políticos, y recordó como mártires y héroes a los caídos en el bando de la libertadora. Pero sobre los muertos en el bombardeo en Plaza de Mayo no hubo siquiera una palabra, tampoco una imagen, se recordó sí el “martirologio” del Contralmirante Gargiulo al rendirse el Ministerio de Marina. También se destacó el heroísmo de los marinos en las acciones del Río Santiago. La cámara acompañó largo rato a los ciudadanos movilizados a favor del golpe de estado por las calles, con planos generales y planos medios, e incluso planos muy cercanos ocupando la Plaza de Mayo o también en el congreso agitando pañuelos blancos contra Perón. En el cierre de esa edición se presentó la asunción del Gral Lonardi a la presidencia provisional en Casa de gobierno rodeado de la cordial recepción del Cuerpo Diplomático y recalando en la entrega de la banda presidencial de la mano de los jóvenes abanderados de las tres armas de los institutos militares.
En aniversarios subsiguientes Noticiario Panamericano adhirió al homenaje presentando de nuevo estas notas bajo el letrero “Libertad” -NP 852/ setiembre de 1956 y NP 904/ setiembre de 1957- musicalizadas con el himno de la Libertadora.
Y en este conjunto iconográfico, se destacó la presencia inorgánica, espontánea del ciudadano y la pirámide de Mayo, símbolo de libertad que sobrevivió a los bombardeos.

En un tono similar, Sucesos Argentinos encabezó su cortina de apertura con la palabra “Pacificación” -SA 878/ 30 de setiembre de 1955 - anunciando ese momento como el fin de un ciclo histórico que proponía dejar atrás a modo de “generoso olvido” –SA 879/55- Daba su versión sobre la revolución Libertadora, pero sin recordar los hechos de junio, ni las marchas opositoras (Iglesia católica –CGT) tampoco los bombardeos, ni mostrar imágenes de los muertos en la Plaza de Mayo. La llamada “revolución” era, en la versión de este noticiario, una gesta militar. Destacaba protagonismos como el arribo del Contralmirante Isaac Rojas a Buenos Aires, los homenajes a los integrantes del comando revolucionario, y los méritos y costos de las vidas militares, en particular de los caídos luchando contra el “ex -mandatario”. No obstante, el sentido de Pacificación mostró tintes lonardistas. Una nota (SA Nº 879/55) titulada “Voces coincidentes”, presentaba con voz directa (algo novedoso) los discursos paradójicamente disonantes de tres de sus protagonistas civiles, dejando traslucir la heterogénea alianza que anidaba detrás del golpe: de Cipriano Reyes (Laborista vinculado a sectores obreros y referente del 17 de octubre del 45) de Ernesto Sanmartino[14] (el radical más representativo de la clase media) y del Dr. Reynaldo Pastor (miembro del conservador partido Demócrata). La importancia de aparecer con “voz propia”, posible gracias a un mayor acopio tecnológico, connotaba también una mayor heterogeneidad de la alianza contra Perón y mayor libertad de expresión.
Resumiendo, ambos se comportaron como una prensa oficial, su actitud fue premiada prontamente con la renovación de los subsidios tal como había hecho Perón, y en el caso de Sucesos, su dueño Antonio A. Díaz se vio muy beneficiado al duplicársele la cuota al presentar su nuevo noticiario, el flamante “Noticiero de América”.
Una de las imágenes que se fue volviendo iconografía en esta etapa, fue la de los aviones sobrevolando las instituciones republicanas (Congreso y Casa Rosada), imagen ya usada desde el golpe del 30´, como soporte visual de un modelo político de democracia tutelada por las FFAA.; la Pza de Mayo, y su mítica fuente se resignificaron, su imagen fue evocada como el lugar del reclamo del pueblo desde el 25 de mayo de 1810 y dejó atrás su reciente aggiornamiento peronista como plaza del 17 de octubre. Y su fuente connotó a una civilidad pacífica, armónica e infantilizada al volverse cortina de cierre atestada de palomas y niños en días soleados.

IV-3 El Primer Telenoticioso Argentino

En 20 de abril de 1954 nace el primer Telenoticioso Argentino, dirigido por Tito Martínez del Box para el canal de TV LR 3- La Voz de la Esperanza (origen del actual canal 7) [15]. Los primeros números informativos fueron realizados con cámaras cinematográficas (16 mm) y factura bastante artesanal. Sus números esporádicos tenían una duración que osciló entre 25 minutos y una hora. Desde 1956 fue logrando una mayor periodicidad.
En el Archivo General de La Nación, se encuentran dos versiones de un montaje documental sobre los hechos ocurridos entre junio y septiembre del 55. Ambas fueron reeditadas en diferentes momentos para la TV.

IV-3-1 El documental para la TV “Sucesos revolucionarios de Junio a Setiembre”

Escogimos la versión más contemporánea a los hechos, archivada en el repositorio de AGN como Sucesos revolucionarios de Junio a Septiembre y televisada según anuncia el relator off el 12 de junio de 1956. [16] La voz off es la de Carlos D´Agostino, antiguo relator del noticiario cinematográfico (Sucesos Argentinos, Panamericano y Emelco-Lowe) ahora convertido en conductor del primer noticioso para la TV. Nos interesa esta película por varias razones. En primer lugar, porque están representados los enfrentamientos y los muertos en el bombardeo de junio del 55. Y eso es ya toda una novedad, dada la omisión que existió en el cine. Pero también nos interesa porque nos permite analizar algunas continuidades (y también rupturas) entre cine y TV, en lo que hace a un modo de narrar y representar “el mundo histórico” en un momento re-fundacional tanto en lo político como en las comunicaciones.
Muchas veces hemos dudado de que esta película se hubiera televisado efectivamente. Cuando la exhibimos por primera vez nadie parecía conocerlas o recordarlas. Es cierto que muy poca gente poseía televisores en sus hogares en 1956. La mayoría de los aparatos se encontraban en bares y negocios y la gente se agolpaba frente a las vidrieras para ver. Nos ha llamado la atención que esta cinta se encontrara archivada en AGN sin catalogación, sin cortina de apertura, portada, título, tampoco consta en el inventario el nombre de la empresa productora que suele tener toda edición que circuló. Sin embargo está cuidadosamente montada y sus 18 partes están ordenadas cronológicamente a través de modernos separadores con imágenes geométricas variadas. Dudábamos de su procedencia y de que efectivamente se hubiera exhibido hasta que vimos claramente en varios fotogramas los camiones del Primer Telenoticioso Argentino LR3 que ya hemos mencionado y detectamos que la voz off anunciaba la fecha de su emisión.

A continuación señalamos algunas novedades y continuidades:

a-La enunciación: la voz del relator se instituye desde el lugar de un periodismo nuevo y libre que ha trabajado y trabaja para todos y por la libertad. En tal sentido se opera un cambio respecto del noticiario cinematográfico, cuya voz off era la voz de la patria, de Dios, de todos. Al presentar hechos horrorosos, lo hace como una parte del todo, en primera persona del plural, legitimando su papel como actor legítimo en pos de conciencia histórica, resignificando un sentido de memoria verdadera en contraste con la de memoria oficial.

Dice el relator:
“... somos el primer Telenoticioso Argentino que se complace en poder ofrecer estas vistas de lo que fue la jornada de 11 de junio, filmada por nuestros cameramas, fue la única publicación gráfica que se ocupó... Televisamos entonces lo poco que era posible mostrar en aquellos momentos, el resto del material lo conservamos con la esperanza y la seguridad de que algún día podríamos mostrarlo”

b- El estatuto de verdad: Esta voz del conductor del novedoso telenoticioso, es la antigua del conocido relator Carlos D´Agostino, “voz autorizada” de la prensa filmada desde los noticiarios desde los años 40´ (Sucesos, Panamericano y Emelco). De este modo se establecen continuidades con el discurso documental cinematográfico. Esa voz grave y masculina, el tono, inflexiones, giros y modos son reconocibles para el espectador como elementos legitimadores de un discurso de lo real. Ahora, representando a la prensa libre y a la conciencia histórica puede fijar libremente el sentido verdadero de los hechos. El status de verdad se instituye también a través de la auto representación de la producción, al mostrar en pantalla las cámaras LR3 - La voz de la Esperanza filmando esos eventos entre la multitud. Pero también porque presenta la prueba que desafía la censura: son las “macabras” imágenes de los muertos por el bombardeo de Junio en la Plaza de Mayo[17]…

c- El discurso invierte el sentido de la imagen: En la secuencia del bombardeo del 16 de junio se invierte el lugar de las víctimas y de los victimarios. Los muertos por los bombardeos no son víctimas ni mártires, los matadores (aviones de la Marina) no son los victimarios asesinos. El tronar permanente de los aviones casi como único sonido de toda la secuencia del bombardeo marca una vigilancia amenazante, no hay ningún señalamiento sobre este proceder genocida, no hay arrepentimiento, por el contrario se los instituye como héroes. Durante apenas 2 minutos se muestran los cadáveres, sin voz off, desparramados, tirados entre escombros, puestos en fila sobre una vereda, “NN” deshumanizados, a la manera de una estadística. Cada tanto la cámara se fija en la silueta de la estatua de la libertad y se la erige en símbolo de lo que sobrevivió a la catástrofe. Un reloj entre los escombros parado a las 13. 45 hs. se resiste a tan burda interpretación. Pero el martirologio, morir por algo sagrado, la libertad, es para un marino, el contralmirante Gargiulo, de quien se destaca al final de la secuencia murió como héroe defendiendo el ministerio de Marina.

Dice el relator:
“... los transeúntes fueron sorprendidos por aviones que según la versión oficial volarían para rendir homenaje al Libertador... el ex mandatario y los miembros de su gobierno buscaron con anticipación su refugio, dejando que la población ignorante de lo que sucedería transitara confiada por plaza de Mayo... no tomó medida alguna, ni antes ni durante ni después, peor aún, durante el bombardeo fueron llamados los ciudadanos a plaza de Mayo a fin de que fuera mayor la mortandad, esa táctica inhumana perseguía un fin el de asegurar al mandatario una posición de víctima en tanto se trataba de desprestigiar el movimiento revolucionario”

Y en ese ir y venir por tratar de captar lo que ocurre en los bombardeos, la cámara muestra en breve toma el ingreso de varios camiones repletos de gente que entra por el bajo, sin hacer comentarios que los identifiquen. Es probable que se tratara de los que intentaron una resistencia desde la CGT.
El enfrentamiento por momentos se torna irreal. No hay imágenes o palabras que refieran al que resiste. Pero en la secuencia siguiente, sobre la quema de iglesias -uno de los hechos que más ha quedado grabado en la memoria de la gente- la cámara se detiene en imágenes cercanas mientras el relator refiere el gran dolor que provoca este hecho, y lamenta la pérdida de documentos históricos, templos que son reliquias, la pérdida de un gran valor espiritual e histórico, mientras cierra con la imagen “de la barbarie”, figuras en negro sobre la pira de fuego como si se tratara de la encarnación misma del diablo.

d- Estructuración del relato: una crónica dramática con final feliz.
La narración se estructura como crónica de 25´ de duración y 18 momentos históricos ordenados día por día como si formaran los capítulos de un libro de historia, separados por modernos dibujos geométricos como si se tratara de las portadas de los capítulos cuya dramaticidad va incresciendo a modo de tragedia Shakespiariano (con la presentación de los muertos en la Plaza) pero se diluye totalmente desde la secuencia XI. Poco a poco el tono cambia y los acontecimientos puestos en escena van conduciendo a un final felíz. Como en los cuentos medievales, el pueblo sale a la calle, derroca al “déspota” o falso rey y asume su investidura el poder legítimo, encarnado en el Gral. Lonardi ovacionado por la ciudadanía en Plaza de Mayo.

e- La configuración de un campo social dicotómico, con el enemigo como encarnación perversa del mal:
A lo largo del film se presenta un campo en conflicto cuya única explicación es la maldad y perversión sin límites de Perón que atacó el sentimiento católico de la población.
El campo del bien lo encarna el “movimiento revolucionario” sacralizado desde el principio por las imágenes de la iglesia y sonorizados por música litúrgica. Se trata de la Iglesia católica, juventud católica, obispos, monjas. En este campo ciudadanía y catolicidad, bandera argentina y vaticana, cúpula de la catedral y del congreso, fieles y ciudadanos se unen y confunden. Martirologio y heroicidad están encarnados por un marino Gargiulo que se suicida al entregarse o “muere combatiendo hasta el final” como dice la voz en off. También son héroes de la patria los “bravos marinos” recibidos con flores por el pueblo en el puerto, el ejército y sus familias fundidos en abrazos y miradas cariñosas hacia sus mujeres e hijos en córdoba, los abrazos entre Rojas y Lonardi representado al modo del célebre abrazo de “Guayaquil”. Y el papel que se adjudica a las radios –LV2, LR3, El Espectador, Montevideo- como voz de la libertad, al punto que la imagen de rotativas es la que se utiliza para separar las últimas 4 secuencias sobre las últimas horas antes del triunfo del golpe.
Del otro lado, el bando del mal, sin nombres, sin referencias de ningún tipo, designados con términos homólogos al nazismo: ex mandatario, turba incendiaria, barbarie, jerarcas, adsláteres, fuerza pública, atacantes, vociferantes, farsante, jerarcas del régimen.

V - Morir en Hanoi

V-1“Con la revolución todo, contra la revolución nada”[18]

El gobierno revolucionario en Cuba llegó al poder en el contexto de la Guerra Fría. El enfrentamiento con EEUU, el apoyo de la Unión soviética, la búsqueda de aliados dentro de Latinoamérica y la identificación con las luchas del tercer mundo, van a ser algunos de los rasgos de su política internacional. En lo interno, se iba definiendo el perfil revolucionario de un gobierno que, en principio, había llegado al poder para derrocar una dictadura feroz. El creciente conflicto con EEUU y la decisión de implementar profundas transformaciones sociales y económicas, lo sitúan frente a la necesidad de ganar adeptos entre la población, en especial, intelectuales y artistas que operaban como referentes sociales y reproductores de ideología.
En el plano cultural el problema central a definir fue la libertad de expresión tanto en los contenidos (o ideología) como en las formas estéticas. ¿Qué hacer? ¿Reproducir las formas a las que el público estaba acostumbrado cambiando sólo su contenido? ¿Adoptar los cánones de un “realismo socialista” ya institucionalizado en los países soviéticos? ¿Otorgar una absoluta libertad de expresión a artistas e intelectuales para diferenciarse de la dictadura anterior? ¿Restringir la libertad de creación en post de la defensa de la revolución?
El problema fue abordado por Fidel Castro en la Conferencia dada a intelectuales, artistas, educadores en la Biblioteca Nacional en junio de 1961, y su postura se resumió en una famosa frase: “con la revolución todo, contra la revolución, nada”. Este axioma fue interpretado de más de una manera. Por un lado, implicaba una limitación concreta frente a contenidos ideológicos opuestos a los fundamentos del sistema que se estaba construyendo, por el otro, se abría el campo estético a la formulación y/o experimentación de nuevas formas expresivas.
En el terreno cinematográfico, los noticieros existían en Cuba antes de la revolución y respondían al modelo de representación canónico de su época (MRI). Durante los años 1959/60, las salas de exhibición eran aún privadas y El Nacional, el Noticiero América y otros, siguieron ocupándose de reseñar informaciones de la vida social y política de la sociedad cubana de un modo semejante a los años anteriores a 1959. Se producían unas pocas copias que se distribuían en los cines de estreno de los mejores barrios, y más tarde (o nunca) llegaban a las demás zonas.
En 1959 se creó el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) mediante una ley que señalaba entre sus objetivos “la realización de películas atendiendo a los fines de la Revolución”. Es decir, se proponía que el cine se constituyera en apoyo y propaganda del trabajo político e instrumento de opinión y formación de conciencia individual que permitiera profundizar el espíritu revolucionario. Bajo la Dirección de Alfredo Guevara y con la participación de Santiago Álvarez se produjeron desde el primer momento -además de películas de ficción- noticieros y documentales[19]. El instituto reflejó –no sin debates y contradicciones internas- los dos términos contenidos en el citado axioma de Fidel Castro. El ICAIC se puso al servicio de la revolución al tiempo que sus integrantes utilizaron con entusiasmo la libertad de experimentar nuevas formas expresivas, que excedieron el ámbito estrictamente cinematográfico, estimulando también grupos de músicos y gente de teatro.
Parte del extenso archivo fílmico del noticiero sirvió de base para la realización de documentales sobre temas que se presentaban como de especial interés. Aquí hemos seleccionado Hanoi, Martes 13. No es el único documental realizado por ese instituto sobre la guerra de Vietnam, pero lo encontramos representativo de las fuertes rupturas frente al modelo de representación institucionalizado en Argentina y en gran parte del mundo.

V- 2 Hanoi, martes 13: una historia sobre Vietnam

a) La apertura: presentación de los sujetos en conflicto

La primera parte del film compuesta de dos secuencias presenta los sujetos en conflicto. La primera se desenvuelve en el pasado y a través de elementos ligados a la literatura y la leyenda. El protagonista es el antiguo pueblo “anamita”, creador de una cultura refinada y original, que transitó una historia de luchas y resistencias contra distintos invasores hasta que llega el sometimiento colonial francés a fines del siglo XIX. Para representar esta historia pasada recurre grabados (arte) vietnamitas que intercala al ritmo de la poética del texto. Se trata de las únicas imágenes en colores que tiene el documental. Y es también en esta parte y en el cierre que se escucha una voz en off que no es omnisciente, y lo que dice no es anónimo. Su autor y su fuente están claramente identificados: una imagen de Martí, otra de su libro “La edad de oro” y la fecha en que fue escrito, 1899. El prestigio del escritor latinoamericano especialmente su dimensión patriótica legitiman la historia que narra sobre los anamitas, la belleza de las imágenes artísticas dan prueba del valor de esa civilización, lejana y exótica para los espectadores occidentales de los años sesenta.
En la segunda secuencia abandona abruptamente el estilo poético e irrumpe –de modo casi desconcertante- con sonidos agresivos y textos animados sobre carteles que avanzan y retroceden en forma veloz y fragmentaria desde la pantalla hacia el espectador. Se lee: “Nace un niño” - “en Texas” - “1908”. A continuación intercala imágenes de fuerzas naturales desatadas: un volcán en erupción, un parto que comienza, un ternero que nace tirado por la fuerza de tres hombres. Dos carteles más amplían la información: “el niño se hace hombre”, fotos familiares, de hombre con perro, con auto, esposa, subido a un carrousell, y finalmente el último: “el hombre se hace presidente”. Se suceden fotos de Jhonson presidente, siempre sonriente, siempre occidental y norteamericano.
De este modo quedan presentados los dos sujetos del relato en su génesis histórica y de manera diferencial: Vietnam lejano (en el tiempo y la cultura) a través del arte, el color y la poesía; y el estado norteamericano como fuerza irruptora de principios de siglo XX metaforizada en una figura estrictamente particular: una persona (Jhonson) que nace, crece y se vuelve poderoso. Finalmente, imágenes contemporáneas de manifestaciones contra la guerra de Vietnam duramente reprimidas en EEUU, hacen presente la conflictividad entre pueblo y gobierno en EEUU.

b) La guerra y la paz

En un nuevo cambio estético abrupto, el film se traslada al presente del pueblo vietnamita. Es la secuencia más extensa. Con tono etnográfico y acompañada sólo por música calma y de reminiscencias orientales, se presentan infinidad de imágenes sobre la vida cotidiana de los vietnamitas: en el campo y la ciudad, el modo en que producen, la diversidad de su vestimentas, cómo se divierten, la belleza de sus rostros, la sencillez de su consumo, la abundancia de sus producciones, y sobre todo, el esfuerzo, un trabajo constante e ininterrumpido de hombres y mujeres organizados en una comunidad numerosa, horizontal y solidaria. Pero no hay voz en off que explique las imágenes. No hay información ni indicios sobre el poder político, sobre el estado, ni referencias que den idea de un pueblo que vive inmerso en una guerra civil. Se omite mencionar la existencia del otro Vietnam y el enfrentamiento ideológico entre socialismo y capitalismo tanto a nivel interno como internacional. Estos “borramientos” de conflictos construyen la idea de un pueblo cuya historia fue una constante lucha por su liberación contra un invasor externo, en la misma línea de anticolonialismo planteada en la introducción por el texto de Martí de fines de siglo XIX. Legitiman de ese modo su lucha y facilitan la identificación positiva de sectores sociales más amplios.
En el film, el pueblo vietnamita vive pacíficamente hasta el momento del bombardeo en Hanoi, y parece ese el momento en el que comienza la guerra. La estructura del relato responde así a una evidente decisión ideológica que no condice con la realidad de una guerra que ya existía desde antes, ni con la experiencia del equipo que viajó para filmar la guerra. El propio Iván Nápoles, camarógrafo del ICAIC en Hanoi refiere:

“Las condiciones para trabajar allí eran muy difíciles, porque estaban en plena guerra. A Vietnam lo bombardeaban permanentemente, las 24 hs del día. Llegamos allí en 1966, cuando los bombardeos, en general, eran en los alrededores, no en Hanoi. Pero por una de esas casualidades de la vida, cuando estábamos allí, empiezan a bombardear la capital intensamente” (Mestman: 1996)

De modo que posteriormente a la larga secuencia del pueblo vietnamita viviendo en paz, irrumpe la violencia. Por primera vez aparecen las armas que los campesinos llevan en sus espaldas. El ruido de aviones acompaña las imágenes de hombres que abandonan sus tareas y se disponen a resistir. La secuencia es corta. Una vez terminada la amenaza, todos vuelven a la normalidad. Un solo muerto: la imagen poética de un animal que busca su cría que yace bajo el agua, y la de un campesino que se sumerge para llevarlo a tierra firme.
El pueblo vuelve a la vida cotidiana. Pero ahora, el trabajo continuo de la multitud incluye tareas que no resultan claras a los ojos del espectador. La cámara se desplaza continuamente, de primeros planos a planos generales, y poco a poco las tareas mostradas se van revelando como una preparación para la defensa: se trata de trincheras, hoyos de barro y paja, cilindros que se fabrican, trasladan, acumulan, y entierran en las calles y los parques de la ciudad de Hanoi como refugios individuales. Todos participan, mujeres, hombres, niños, ancianos. Por segunda y última vez en la película aparece el recurso del cartel escrito “NOSOTROS CONVERTIMOS EL ODIO EN ENERGÍA”, “ODIO EN ENERGÍA”, como único concepto que remite a la idea de una guerra no buscada, una reafirmación de la vida, una épica del trabajo y de resistencia ante la agresión injusta.
La secuencia culmina con dos imágenes de paz tensa: una pareja contempla la quietud de un lago sentada en un banco de un parque (que sabemos lleno de refugios) y el gesto bello y elegante de la mano de una mujer que canta. La vida continúa en medio de la amenaza constante.

c- El ataque aéreo

La paz es interrumpida por el ruido de motores y explosiones. La cámara busca afanosamente los aviones, en el cielo se divisa un puñado de pequeñísimos y lejanos puntos móviles, bombas y humo, a su par hay hombres, mujeres, niños que miran al cielo, o se protegen, o disparan desde sus trincheras a los aviones.
Recordemos aquí que las tomas que hicieron los noticiarios argentinos sobre los aviones resultan ahora comparativamente muy distintas. Por una parte porque fueron muy preparadas, se tomaron desde azoteas cercanas, y desde el mismo bando evitaron mostrar el fatal impacto. La cámara en Hanoi captó los aviones desde abajo obtuvo así imágenes muy lejanas y aleatorias, fijando el rasgo de la agresión como totalmente externa. La cámara se mantuvo en tierra junto al pueblo vietnamita. Se volvió por momentos ansiosa en la búsqueda de imágenes, arriesgada, se involucró, buscó captarlo todo en medio del caos. La diferencia en las formas de registro se explica por el diferente punto de vista (entendido como lugar físico y a la vez ideológico) de la cámara: en el caso argentino del lado de los aviones bombarderos, en Hanoi del lado del pueblo bombardeado.
La idea invasión aparece en una brevísima imagen: pequeñas figuras que suponemos paracaidistas caen del cielo. Una batería dispara. Un avión cae. La música pierde su dramatismo. El bombardeo ha finalizado.
Las personas salen al exterior desde sus refugios, desconcertadas o desesperadas. La cámara se detiene para mostrar en detalle la destrucción y el trabajo de hormiga del pueblo buscando qué salvar, cómo reconstruir. No así en los muertos y heridos: sólo un primer plano de dos niños hospitalizados, dos personas muertas destrozadas, una mano desprendida de su cuerpo, y una única foto de un plano general de un grupo de cadáveres de tan breve exposición que el espectador casi no habrá de recordarla.
Así vemos en esta “economía” en las imágenes de muerte violenta una problemática general que alcanza al género de información audiovisual en su conjunto durante los años sesenta. Ya señalamos las reticencias en el caso de los documentales argentinos sobre los bombardeos del 55. En Hanoi, se mostraron poco muertos y esto fue objeto de debate.
Los vietnamitas se opusieron a incluir esas imágenes mientras que el equipo cubano las consideraba una prueba importante para denunciar al imperialismo. Un tiempo después, Álvarez sintió algo similar frente a la exhibición de una foto del Che muerto con los ojos abiertos en una película de Solanas.[20]
Pero a diferencia del caso argentino, en Hanoi la cámara se detuvo especialmente a mostrar con planos cercanos el dolor de los vivos. Entre estas imágenes es destacable un primer plano de las manos que tapan un bebé muerto, y el de una madre desesperada frente a dos pequeños cajones. En un montaje paralelo se contraponen el llanto de una madre vietnamita y la risa abierta, ampulosa de la esposa de Jhonson (en una foto), al final la cámara vuelve a la mostrar el llanto desconsolado de la madre para cerrar la secuencia de los bombardeos.

d- David y Goliat

Con un nuevo cambio abrupto el film se interna en otro aspecto de la guerra: el fracaso y debilidad del invasor y la fortaleza de la resistencia. Por una parte, los agresores dejan de ser un conjunto indescifrable de puntos lejanos en el cielo, ahora en tierra y de cerca la representación de los soldados norteamericanos en contacto con los vietnamitas se ha invertido.
En un primer momento la cámara se interesa por los soldados norteamericanos tomados prisioneros adoptando un tono sarcástico que construye a partir del montaje de imágenes y música. Una canción de Napoleón Puppy cantada en inglés, parece que resonara en la cabeza de los norteamericanos, alude a la locura en su estribillo que repite incensante: “ellos me quieren llevar”, “ellos me quieren llevar”. La ironía es obvia pero la alusión tiene un margen más amplio. ¿Se refiere al engaño del que fueron objeto los soldados por el estado norteamericano? ¿A la impensada situación de verse prisioneros de un pueblo ignoto del tercer mundo? ¿A la sorpresa de su vulnerabilidad? Se suceden fotos muy significativas intercaladas en el montaje: un soldado norteamericano apuntando a un niñito, una pequeña mujer vietnamita armada llevando prisionero a un enorme yanqui, y sobre todo, los rostros de los soldados mostrados de cerca, identificables y recordables. Como si no fuera suficiente, la cámara hace un primerísimo primer plano de un carnet donde se lee claramente “Waters, Samuel Edwin” junto a su foto, número y demás detalles del documento. Las filas de soldados prisioneros se suceden en muchas tomas. Sus cabezas gachas, ahora presos, desarmados y sin uniforme, parece que recuperaran su lugar de pueblo víctima de un gobierno imperial que los usó mandándolos a estas tierras lejanas.
Cierra la secuencia la foto de un avión que ha aterrizado en Norteamérica y a su lado se encuentran una fila de ataúdes cubiertos con banderas. El presidente Johnson ya no ríe (una foto muestra su gesto adusto) mira al suelo y de modo surrealista se abre un globo en su cabeza por donde se desplaza una fila de ataúdes de soldados norteamericanos.
Goliat está en problemas.
Y al concluir la representación del soldado norteamericano también se termina el tono sarcástico. Y da comienzo a la representación del soldado vietnamita. De pronto llega un tren, la cámara se aleja y deja ver las largas filas de miles de jóvenes vietnamitas cargados con mochilas alistándose como soldados de un ejército. De frente y con planos muy cercanos para volver a mirar desde arriba recorre las filas que se vuelven interminables. La cámara se mezcla entre ellos, los muestra de frente y de cerca, están contentos, los deja pasar y los ve alejarse de espalda. David se multiplica en millones de vietnamitas que se alistan voluntariamente en este ejército popular.
Respecto de lo que habrá de ser el resultado final de esta guerra se presenta un final abierto. Sin embargo hay algo más que se quiere decir. Así parece cuando en el cierre se retoman las imágenes del principio del film, las bellas imágenes en colores del arte vietnamita y también se vuelve a la voz off que retoma las palabras de Martí. “…pelearon y volverán a pelear los pobres anamitas…”, como un destino que los habrá de encontrar otra vez como ayer y como tantas otras veces resistiendo a la opresión.

VI- Registrar y mostrar, decir y polemizar

Al entrar en contacto con la poética que imprime Alvarez y el ICAIC a su documental y contrastarla con el modo de representación institucionalizado que adoptaron los noticiarios argentinos, surgió la tentación de considerar al documental Hanoi más cerca de un “cine de autor” que del periodismo cinematográfico. Y quizás ello no sea totalmente erróneo desde una perspectiva estética, dada la libertad poética o las singulares marcas de autor que presenta en esta obra.
Sin embargo y teniendo en cuenta que el documental es básicamente una construcción de sentido sobre hechos reales, que estructura su relato sobre registros de la realidad o imágenes de archivo seleccionadas y organizadas de tal modo que produzcan un “efecto de verdad” o verosimilitud, nos pareció pertinente entonces confrontar los dispositivos desde los cuales se construye el “verosímil” en cada caso. .
En el caso argentino y de la mayor parte de los países del mundo para los cincuenta y sesenta, el MRI adoptado por los noticieros y documentales de la época descansa en la voz en off, recurso fundamental que otorga sentido a la imagen, dotándola de credibilidad. Hanoi… por su parte, carece de relator en off, de testimonio oral, reportaje directo, recursos estos últimos que para algunos analistas facilitan una mayor polifonía y por tanto se utilizan como criterio de verdad frente al autoritarismo que se pretende de la imagen.
¿Esto significa que Álvarez renuncia a otorgar sentido a los hechos? ¿Que prescinde del criterio de verdad? ¿O que su intención es la objetividad absoluta de exponer la realidad cruda a la vista del espectador porque su sentido es tan obvio que no necesita explicación ni retórica? Nada más lejos de estas intenciones. El mismo Álvarez se declara un “políticón” antes que un cineasta y descree de la posibilidad de reflejar “objetivamente” la realidad:

“Yo (…) no soy una cámara y no fotografío solamente la realidad. Yo no creo en la objetividad de nadie ni de nada. La objetividad es el falso pretexto con que uno se encubre para engañar al pueblo. .. [21]

“Yo hago propaganda política,(…) Soy político, subjetivamente político, pero no creo que haya cine en el mundo que deje de ser subjetivo y político. El más inocente cine que se haga en este planeta, no es objetivo. Ni los muñequitos de Walt Disney.[22]

Veamos entonces. Si bien en el MRI se estructura un relato fuerte a través de las imágenes que adquieren sentido definitivo con la voz en off, también Santiago Alvarez estructura un relato fuerte y un sentido contundente, pero lo hace a través de imágenes y sonidos, prescindiendo de la explicación oral. Más cerca de Vertov o de Einseistein, confía plenamente en la imagen, el sonido y el montaje como recursos productores de sentido. Y en un espectador capaz de decodificar ese mensaje.
Para ello utiliza recursos múltiples con gran libertad: registros fílmicos propios, texto literario, fotografías de archivo, animación de textos escritos, imágenes de pinturas, presencia y ausencia de color, y muy especialmente, la banda sonora.
La cámara es extremadamente móvil, más expresiva que descriptiva, más involucrada que neutral. En lugar del plano medio o lejano preferido por el noticiero tradicional, recurre en abundancia al primer plano y primerísimo primer plano –de fotos fijas o imágenes móviles- para luego ampliar la mirada en forma paulatina hasta llegar a los planos generales. El recurso es utilizado para efectos múltiples. En algunos casos, produce cierta intriga porque la “parte” que vemos no tiene sentido en si misma, pero lo adquiere cuando se nos muestra el contexto; otras veces, los planos cercanos de rostros producen identificación, es decir, los cuerpos se vuelven individuos, cercanos y humanizados.
El recurso no es solo estilístico, es una elección conceptual que se expresa también en la estructura narrativa. La relación entre lo particular y lo general es dialéctica porque los elementos particulares se contrastan con el fin de producir un sentido nuevo en un plano general e ideológico explícito. Ninguna imagen tiene valor por si misma, todas adquieren significados en el contexto.
A veces lo particular sirve de metáfora, como en el caso de la secuencia inicial donde personifica a EEUU en Johnson. En otros casos la relación es explicativa, como cuando muestra los detalles de los trabajos de los vietnamitas que luego derivan en preparación de la defensa, o la llegada del tren para luego pasar a las filas de soldados que se alistan para guerra.
En cuanto a la banda sonora, en el caso argentino es casi exclusivamente instrumental y cumple una función de refuerzo del sentido del texto y de la imagen, en el caso cubano adquiere un nuevo protagonismo ampliando tanto los tipos de música utilizados (aportando sentido también desde las letras) como también sus usos (refuerza, comenta, contrapone, ironiza, ridiculiza, etc.) y la convierte en un elemento esencial de la producción de sentido. Según Santiago Alvarez, “el 50 % de un film es su banda sonora”.

Finalmente y para concluir creemos que la diferencia más notable entre las dos modalidades expuestas no reside en la ausencia o presencia de estrategias de selección, omisión, reiteración, o ficcionalización para crear sentido sobre el registro del mundo real, ni en su autonomía respecto de un orden político. Ambos realizan operaciones de esta índole y contribuyen a la legitimación de un poder. La distancia entre ambos reside en que los documentales producidos por los noticieros argentinos adoptan un verosímil consagrado (MRI) que niega las marcas discursivas ideológicas en beneficio de una supuesta objetividad, en cambio, en el caso del ICAIC se abandona el verosímil consagrado para construir en base a la crónica nuevas formas estéticas y discursivas que exponen su pensamiento ideológico sobre la realidad que muestra.
Álvarez se siente “reportero” y asume abiertamente su subjetividad. Por eso, al filmar no dice “ésta es la realidad” sino “éstos son fragmentos de la realidad organizados del modo en que yo los veo”, y lo hace al servicio de la construcción de un nuevo poder en conflicto con el hegemónico mundial.
Finalmente, el MRI al presentarse como un discurso “verdadero” sobre la realidad, no sólo no muestra, sino que excluye la existencia de otras “verdades” por eso su efecto aplana o reproduce actitudes comunicacionales pasivas. Alvarez, al declarar su subjetividad y exponerla en la construcción de sus productos, reconoce la existencia de otras “subjetividades”, es decir, de otras visiones en conflicto con la suya y se instituye desde una perspectiva polémica provocando mayor reflexión.

NOTAS

[1] El título de este trabajo se inspira en el film Morir En Madrid - Frédéric Rossif (1962) – Documental que ofrece un amplio registro de la Guerra Civil Española.

[2] Entregamos este primer avance de una investigación UBACYT S444 que se propone analizar el discurso documental en Argentina que surge en momentos de disrupción social en los sesenta y en los noventa.

[3] Para la historia de los noticiarios en nuestro país consultar : Marrone I. y Moyano M. (compiladoras) 2007; Persiguiendo imágenes: el noticiario argentino, la memoria y la historia; Bs.As.Editores del Puerto.

[4] Para la historia del noticiario ICAIC consultar en Tierra en Trance (2008) Número dedicado a Santiago Alvarez: Mestman, M. (2008) Imágenes de “Un nuevo tango”. 1973: La cámara de Santiago Alvarez en la asunción de Héctor Cámpora; Y en Chavero, Haydeé; Noticiero Latinoamericano ICAIC, Análisis de caso; Fondo Editorial Humanidades y Educación; Departamento de Publicaciones Universidad Central de Venezuela.2000

[5] Un análisis exhaustivo en relación a la relación entre formas y contenidos puede relevarse en Héctor R. Kohen, “La aventura del homo faber. El cine de Jorge Prelorán” en Claudio España (dir. gral) Cine Argentino. Modernidad y vanguardias I. 1957/1983, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005, 440

[6] En Argentina a fines de los sesenta se formaron agrupamientos cinematográficos que se plantearon la utilización del cine como herramienta política y a la vez se interesaron por el debate sobre forma y contenidos. Se trata por ejemplo del grupo Cine Liberación, Cine de la Base, u otros, etc.

[7] Haydeé Chavero considera la influencia de Dziga Vertov a través de varios cineastas que llegaron a Cuba a trabajar en el ICAIC a partir de la revolución. Todo un repertorio de recursos y modos políticos y estéticos vino de los trabajos junto a Joris Ivens y Román Karmen. En CHAVERO, Haydeé; Op. Cit.

[8] Claude Lanzmann rehuye a presentar en su film Shoah (1984) las imágenes documentales de archivo por este motivo. Y considera de mayor valor el testimonio oral contemporáneo. En Guarini, Carmen; Memorias y archivos en el documental social argentino. En Giróscopo Nº 1. Edición a salir en agosto 2008.

[9] Frase que pronunció Perón el 15 de Julio de 1955, después del trágico bombardeo y quema de iglesias en los que se expresaron los fuertes enfrentamientos entre peronistas y antiperonistas.

[10] Tadeo Bortnowski, (1924- ) participó en la resistencia polaca a comienzos de la segunda guerra hasta que fue apresado por la URSS. Posteriormente liberado cuando la URSS entró al bando aliado, se integró al frente y peleó en las primeras filas a la orden del Gral. Montgomeri en el norte de Africa y posteriormente en Italia de quienes recibió numerosas condecoraciones por su gran valor en las primeras líneas del frente. Al finalizar la guerra, fue enviado a Europa donde filmó campos de concentración y los entornos de los juicios de Nüremberg para migrar a Londres hasta 1948. Finalmente viene a la Argentina en 1948, y se incorpora al staff de Sucesos Argentinos.

[11] Bortnowski asegura que se prohibieron las imágenes del bombardeo “Perón no quería caldear más los ánimos...recuerden que él había llamado a la población civil a Plaza de Mayo pensando que no habría tales bombardeos...se sentía responsable...eran demasiado dramáticas...nosotros filmamos todo porque pensamos que algún día quizás se podrían ver”.

[12] SA Nº 871 (9-08-55) Actualidad política, El Dr. Leloir expone la posición de su partido frente al pedido de pacificación solicitado por el presidente Perón. CGE: dirigentes empresarias, renueva sus autoridades . SA Nº 872 16-08-55 Interventor partidario, asume sus funciones John Cooke. SA Nº 874 30-08-55 Llega de Europa el Dr. Juan I. Cooke

[13] SA Nº 875 7-09-55 Gremialistas de la Pcia de Bs. Aires vsitan al Pte Perón en Casa de Gobierno SA Nº 874 30-08-55 Llega de Europa el Dr. Juan I. Cooke SA Nº 875 7-09-55 Gremialistas de la Pcia de Bs. Aires visitan al Pte Perón en Casa de Gobierno

[14] Sanmartino acuñó el término “aluvión zoológico” para referirse a los que entraron en la ciudad de Buenos Aires el 17 de octubre de 1945
[15] LR3 Radio Belgrano es una radio argentina, fundada en 1923. En la década del '30 bajo la dirección de Jaime Yankelevich, fue la primera en transmitir en cadena. En la década del '50, con el inicio de televisión se denominó LR3 Radio Belgrano Televisión, que fue el origen del primer canal televisivo, el Canal 7.

[16] La segunda versión es un poco más corta, se le ha eliminado las primeras secuencias que corresponden al enfrentamiento entre Perón y la Iglesia Católica y se titula “Tiempo de violencia” y fue realizada por Proartel, empresa creada por Goar Mestre en 1958 que realiza una serie de programas para la TV con material cinematográfico..

[17] Ya dijimos que Perón prohibió a los noticiarios cinematográficos la exhibición de las imágenes del bombardeo y de los muertos en los cines, y que ellos sólo filmaron tomas lejanas, no sólo por las razones políticas que había esgrimido el gobierno, también porque era una línea de su dueño Antonio Angel Díaz
la de no mostrar cosas “macabras” en el cine. Entrevista a Tadeo Bortnowski Julio 2005.

[18] Frase con la que Fidel Castro se definió ante la Conferencia dada a intelectuales, artistas, educadores en la Biblioteca Nacional en junio de 1961 .
,
[19] El primer noticiero cubrió la gira de Dorticós por Latinoamérica y el primer documental “Esta tierra nuestra” dirigido por Tomás Gutierrez Alea fue considerado un arma de combate más que un documental de archivo. Chavero, Haydeé; Op. cit.

[20] “(…) respecto de ese film de Solanas y Getino en Cuba hubo una tremenda discusión (…) nosotros no estábamos de acuerdo con la forma en que fue puesto el cadáver del Che (…) con los ojos abiertos, como con laminada a la cámara (…) en ese momento me parecía muy violento (…) En la discusión en Cuba yo sacaba como argumento lo mismo que sostenían los vietnamitas cuando discutían con nosotros (…) ellos decían que porqué teníamos que andar mostrando los cadáveres o heridos, que eso no era necesario (…) Los vietnamitas eran reacios a que se mostrara un solo cadáver (….) y nosotros tratábamos de convencerlos de que eso los ayudaba en los foros donde se discutía la cuestión de Vietnam (…) Ese registro de masacres yanquis, desde nuestro punto de vista, era efectivo, servía. Claro que con nuestra posición sobre las imágenes del Che parecía que le estábamos dando la razón a los vietnamitas. (Mestman, M. op.cit.)
[21] Declaraciones al diario cubano «Guardián», en entrevista publicada el 24 de AGOSTO de 1968. LA HABANA, CUBA.

[22] ALVAREZ, Santiago. Entrevista personal con Haydée Chavero. La Habana, Julio de 1.990.

El pasado que vuelve

2008-06-17T01:46:00.003-03:00

Entrevista a Lucía Cedrón, directora de Cordero de Dios

Por Pablo Russo

Lucía Cedrón vive aún los ecos del estreno de su primer largometraje, Cordero de Dios (2008, Argentina), en el que aborda el conflicto de la última dictadura militar argentina (1976-83) situando el drama en el pasado cercano (2002). Arturo, un veterinario de 77 años, es secuestrado durante la crisis económica en Buenos Aires. Su nieta Guillermina debe negociar el rescate, para lo cual le pide ayuda a Teresa, su madre que vive en Francia desde el exilio. El conflicto policial desentierra viejos secretos familiares, silencios y traiciones que atraviesan a las tres generaciones. La película tiene además una fuerte impronta personal, ya que Lucía es hija del “Tigre” Jorge Cedrón, cineasta militante que murió durante su exilio en París en circunstancias nunca esclarecidas. Se entrecruza entonces lo familiar y lo histórico como una herida abierta, a través de la particular mirada de esta integrante de la generación de hijos de militantes de los años setenta, que creció en París -donde estudió Letras, Historia y Cine- y recientemente emprendió el camino de regreso al país.

Pablo Russo- Creo que uno de los méritos principales de Cordero de Dios es dar una vuelta de tuerca a las películas sobre la dictadura, al relacionar el conflicto pasado con el presente, como alguna vez hizo Lita Stantic en Un muro de silencio, y Alejandro Agresti con Buenos Aires viceversa.

Lucía Cedrón- Coincido en que efectivamente el aporte que intentamos hacer es observar nuestro presente y ver como está cargado de nuestro pasado. Regodearse con las heridas no tiene gollete, me parecía mucho más interesante plantearnos que hacemos con nuestra historia hoy tal como recibimos esta sociedad, herencia de nuestros padres.

PR- ¿Cómo fue el proceso por el cual incluiste este presente (o pasado cercano de 2002) en el guión?

LC- El presente se incluyó solo. El presente siempre está, aunque a veces uno no lo ve. Es lo único que está, por otro lado. Yo tengo 33 años, nací en el 74, me fui en 1976 exiliada con mis padres y me críe en Francia. Por razones personales volví -o vine, nunca se que verbo utilizar- en diciembre de 2001, en pleno rocanroll (en alusión a la caída del presidente Fernando De la Rua). Me impresionó muchísimo el país que encontré, la situación que viví. Estuve en la plaza con las Madres y las Abuelas el 19 y 20 de diciembre y el impacto fue tan grande que decidí quedarme. Renuncié a mi trabajo en Francia (hacía producción ejecutiva de documentales, me iba bastante bien), puse mis libros en un barco, e igual que un par de generaciones antes habían hechos los abuelos, me vine para la Argentina. Llegué con el guión de un corto, En Ausencia, y de ahí en adelante seguí trabajando acá. Cordero de Dios es el fruto de este encuentro o reencuentro con mi cultura. La ventaja de estar yendo y viniendo es que te da un poquito de distancia para observar algunas cosas. Todos los pueblos que han tenido momentos trágicos en su historia necesitan de cierto tiempo para procesarlo, metabolizarlo, y ver como se relacionan en la escala de las generaciones. Estoy convencida de que el presente, desde lo más palpable y lo más visible de los objetos hasta lo más intangible -y no menos real- que son los sentimientos, está cargado de toda nuestra historia, de todo lo que traemos a cuesta. También creo que lo que no se resuelve del pasado vuelve tarde o temprano con su carga de interese correspondientes. Partiendo de esas ideas, se me ocurrió contar esta historia situada en un núcleo familiar, ya que cuanto más singular, más universal. Intenté observar y tejer los lazos que unen a una familia atravesada por estos dos momentos bisagras de la Argentina, y ver como la historia, la política, y la ideología atraviesan los vínculos entre los seres humanos. Es también y esencialmente la historia de una familia, los vínculos y relaciones entre padres e hijos, madres e hijos, y de cómo uno se relaciona en función de la generación anterior y tiene la posibilidad de generar cambios.

PR- ¿Cuánto hay de autobiográfico en este núcleo familiar en el que situás el conflicto?

LC- Todo. Siempre es autobiográfico lo que uno enuncia. Cuanto Ray Bradbury escribe Fahrenheit 451 está hablando de su visión del mundo. Es inútil pensar que uno puede desprenderse de su propia mirada. Lo más interesante, justamente, son esas miradas, y la subjetividad y la polivalencia de las mirada. Utilicé, probablemente por tratarse de mi primer largometraje, retazos de historias que me tocaron vivir o que conocí de cerca, que armé cual Frankenstein, como disparador o punto de partida. Mejor te diría a modo de contenedor, como si fuera el vaso y el agua: a mi lo que interesa es el agua, pero para beberla se necesita el vaso, ya sea de plástico, vidrio o cristal. Siempre es mejor de cristal, por eso traté de hacerlo la más fino, delicado, y placentero posible, pero lo que me interesaba era el contenido. Los vínculos y algunas preguntas, ya que es una película que abre más preguntas que las respuestas que aporta. No me interesa indagar sobre cosas que no tengo dudas, pero sí sobre otras que son más complejas, que me quitan el sueño por las noches. Reflexionándolas quise arrimar el bochín y compartir un poco esas preguntas, como por ejemplo: para qué sirve la ideología, si va primero la ideología o los afectos. Para mí, la ideología tiene que ser una brújula que nos ayude a vivir mejor como individuos y como pueblo. Si para sostener una ideología sos capaz de dejar morir un tipo -como dice uno de los personajes-, más si ese tipo es tu viejo, hay algo que está haciendo ruido. Otras cuestiones tienen que ver con saber si es legítimo o no el silencio como acto de amor, cuando a veces uno calla información para tratar de evitarle sufrimiento a un ser querido pensando que de esa manera lo va a amparar del dolor. Creo que eso, como las mentiras, tiene patas cortas.

PR- ¿Te sentís parte de esta generación de hijos -junto a Albertina Carri y Nicolás Prividera- que reflexionan sobre la etapa de la dictadura con otra distancia?

LC- En realidad todos somos hijos, el padre que a mi me mataron es el profesor de universidad que a vos te faltó. Quiero decir, me parece que a escala social estamos todos afectados y en ese sentido me siento hija de una generación que tuvo ideales, peleó por ellos, y le salió el tiro por la culata. Efectivamente me parece interesante que haya una renovación en las miradas, me parece sano y necesario. Hizo falta un Claude Lanzmann, que filmó Shoa (1985) cuarenta años después de la segunda Guerra Mundial, para que algunos que habían sobrevivido a los campos de concentración testimoniaran por primera vez en voz alta delante de una cámara. Para algunos era la primera vez que contaban sus historias de vida, y creo que si se habían silenciado tanto tiempo no fue por deseo de omitirlo sino por pura razón de supervivencia, porque en algunos casos las tragedias son tan hondas que el solo mencionarlas reabre las llagas. Es sano que las generaciones, a medida que va pasando el tiempo, intenten ser concientes de dónde están paradas para sacar conclusiones que mejoren la puntería y eviten que algunas cosas vuelvan a suceder. Si me cruzo con un ex represor por la calle y lo reconozco, no se como voy a reaccionar, pero en principio no tengo deseos de cagarlo a trompadas. Lo que quiero es que estos tipos no anden sueltos tomando café en la Recoleta habiendo torturado y matado gente, porque a mis pibes los quiero criar con la conciencia de que eso está mal. Yo quiero que se los juzgue, y que cumplan la condena que les corresponda, pero a nivel de la sociedad, no a nivel individual. Algo muy saludable de la sociedad Argentina que me gustaría rescatar es que, a pesar de todo lo doloroso y siniestro de la dictadura militar, no hubo Ley del Talión, no hubo ojo por ojo, y eso me parece que como pueblo es una respuesta de una madurez humana maravillosa. Es muy saludable que no hayan logrado llevarnos a ese lugar. Cordero de Dios trata un poco de estas cuestiones, estas inquietudes que quería compartir con el público.

PR- ¿Te considerás una cineasta política al estilo militante?

LC- El cine político de los años setenta ha cambiado, porque la política, las generaciones, los ideales y las formas de pelear por esos ideales también han cambiado. Reivindicarse como apolítico me parece una necedad, porque es darle el poder al más fuerte. Todo es político, todo lo que decís o dejás de decir, lo que hacés o dejas de hacer. En ese sentido, Cordero de Dios es una película totalmente política. Pero Schwarzenegger también lo es. Mi padre hacía un cine político más en el sentido de un militante activo, embanderado en una ideología o un partido. No es mi caso, aunque si partimos de la idea de que todo es político, esto también lo es. Pero en realidad, yo me defino más como cuentista que como cineasta, me gusta que me cuenten cuentos y contarle cuentos a la gente. Entonces, la película no deja de tener un principio, un medio y un fin, con suspenso y todas estas anécdotas que sirven para sostener las preguntas y certezas. Para mí se trata esencialmente de un himno a la vida: con los muertos es poco lo que se puede hacer, en cambio con los vivos aún todo es posible. Es uno de los grandes axiomas de la película del que estoy absolutamente convencida.

PR- el “todo es posible” forma parte del final abierto…

LC- Siempre pienso que el mejor director de cine es la imaginación del espectador, y nuestro humilde trabajo es poder encausarlo y llevarlo hacia donde uno quiere. Mi deseo era darle la oportunidad a las tres generaciones de una misma familia de poder reencontrarse, y me lleva 90 minutos que eso suceda. Eso es lo que yo quería logar, después sigue en la cabeza y en el corazón de cada uno de los espectadores. La historia de esa familia no termina ahí, como en la vida. No se trata del cine de la industria que quiere colmar y cerrar todos los baches y darte un happy end con todo masticadito. Me parece más interesante tratar de pensar las cosas como son en la vida. Ahí está la verdadera película.

PR- ¿Qué películas te marcaron como cineastas? ¿Quiénes son tus referentes?

LC- Tengo varios que, paradójicamente, no son necesariamente los más politizados. Por ejemplo, Akira Kurosawa con Rashomon, que plantea en una misma película un hecho con diferentes visiones y subjetividades, entendiendo que no hay una única verdad sino que son muchas las posibilidades en juego. Yasujiro Ozu también fue muy importante, lo admiro muchísimo. Andrei Tarkovski, e incluso Krzysztof Kieslowski, con El decálogo, donde utiliza los diez mandamientos y problematiza a través de un cuentito que transforma en paradoja. Ha habido otros… Francois Truffaut, te diría Truffaut más que Jean-Luc Godard, justamente porque es un cuentista. Después descubrí, ya de adulta, a Konstantinos Costa Gavras y Francis Ford Coppola. Me parecen brillantes.

PR- ¿Dónde está tu futuro: París o Buenos Aires? ¿Cuál es tu próximo proyecto?

LC- Por ahora estoy encantada de vivir acá. Nunca pienso en las palabras “para siempre” ni “definitivo”, hace rato que las erradique de mi vocabulario. Respecto a lo laboral, todavía no tengo nada encaminado. Fueron cuatro años de mi vida que realmente invertí con afecto, trabajo, sudor y lágrimas, y recién me estoy desprendiendo de Cordero de Dios, porque ahora ya no es mía sino que es de todos ustedes. A las madres hay que esperarlas un poquito antes de pedirles que vuelvan a quedar embarazadas, por lo tanto, a mi también va a haber que esperarme hasta que vuelva a surgir el deseo de hacer otra película. Es tan difícil, requiere tanta energía y tanto tiempo, que tenés que tener realmente muchas ganas de contar lo que vas a contar, porque sino te quedás encerrada en tu casa haciendo otra cosa.

BAFICI 2008

2008-05-10T15:13:00.012-03:00

Un nuevo BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), el décimo, ha finalizado. Una vez más su descomunal propuesta ha provocado tanta cinefilia febril como desconcierto y perturbación ante la cantidad inaprehensible de material para ver (acaso reflexionar)

Desde Tierra en Trance, junto a Marina Moguillansky, Pablo Russo, Maximiliano de la Puente, Liliana Sáez, Luciana Calcagno y Javier Campo, hemos intentado cubrir la presencia de cine latinoamericano en el festival, a través de reseñas, estudios de obra y entrevistas.

Esperamos que el material producido sea de interés, utilidad e invite a la reflexión, la cual convocamos sea enviada como "comentario" -al final de la nota correspondiente- o a Tierra en trance. Saludos, Sebastian Russo.

Reseñas:
"Ainda orangotangos", de Gustavo Spolidoro (Brasil)
"Año uña" de Jonás Cuarón (México)
"Caja cerrada" de Martín Solá (Arg/España)
"Cao sem dono", de Beto Brant (Brasil)
"Cordero de Dios", de Lucía Cedrón (Argentina)
"2007. Imágenes de Santa Fe 3", de Raúl Beceyro (Arg.)
"Construcción de una ciudad", de Néstor Frenkel (Arg.)
"Crítico", de Kleber Mendonça Filho (Brasil)
"Déficit", de Gael García Bernal (México)
"Diario de Sintra", de Paula Gaitán (Brasil)
"Handerson e as horas", de Kilo Goifman (Brasil)
"J C Chávez", de Diego Luna (México)
"La mirada febril", de Rafael Filipelli (Argentina)
"Los paranoicos", de Gabriel Medina (Argentina)
"Stellet Licht", de Carlos Reygadas (México)
"Süden", de Gastón Solnicki (Argentina)

Entrevistas:
Modelo para armar Entrevista a Néstor Frenkel
Puestas en escena Entrevista a Raúl Beceyro

Ensayo:
Luis Ospina en el BAFICI

"Ainda orangotangos", de Gustavo Spolidoro

2008-05-10T15:12:00.000-03:00

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

Una película insólita y bien ubicada en la sección Cine del futuro, Ainda Orangotangos (Aún Orangutanes) fue filmada en una sola toma aunque no se asemeje en nada a los planos secuencia más conocidos en el cine. Un verdadero prodigio técnico que consigue un relato vertiginoso, eléctrico y sumamente bizarro (¿puede haber algo más alejado de la idea que tenemos habitualmente del plano-secuencia?) El interés de la película es principalmente técnico y corresponde destacarlo: en la misma toma se realizan arriesgados cambios de locación y se emplean exteriores públicos en varias ocasiones, a pesar de lo cual la iluminación se mantiene pareja en toda la película y el sonido es impecable. A esto se suma un muy buen trabajo actoral y un guión que conecta a diferentes personajes y situaciones construyendo así un interesante dibujo urbano de Porto Alegre.

"Año uña" de Jonás Cuarón

2008-05-10T15:11:00.000-03:00

(México, 2007)

Por Maximiliano De La Puente

Es la historia de Diego y Molly, de un chico mexicano de unos catorce años y una chica norteamericana de unos veintitantos. La película sigue el recorrido de las vidas de estos personajes a lo largo de un año. El año en que Diego sufre de un intenso dolor en la uña de uno de los dedos de su pié. El año en que Molly se la pasa viajando varias veces a México, en busca de quién sabe qué cosa. Escapando quizás de una realidad universitaria –es estudiante de sociología en la Universidad de Nueva York- que le resulta insatisfactoria e insoportable.

A través de este seguimiento de las vidas de Molly y Diego, -realizado con fotografías fijas, en su mayoría en blanco y negro- tenemos acceso a los más íntimos pensamientos de ambos. Y aparecen las diferencias. Y los contrastes marcados.

La comodidad burguesa en la que viven los padres de Molly, casados desde hace más de treinta años, lo que le lleva a ella a pensar: “No sé por qué papá se enojó cuando le dije que se separara de mamá, si él me confesó que ella le había metido los cuernos. Qué esperaba que le dijera”.
Molly viaja con el dinero de sus padres. Les miente. Les oculta sus verdaderas intenciones. Ellos no la comprenden. “Si mamá supiera que lo único que quiero en la vida es ser madre, me mataría. Jamás podría entenderlo”.

La separación de los padres de Diego, ocurrida en el momento previo al comienzo del film, lo encuentra a él confundido, perdido, un poco sin rumbo. Muy al estilo de lo que uno siente en esa época infame y en carne viva, la de la pubertad. Al mismo tiempo, la madre siente que Diego se aleja de su lado. Eso se expresa condensadamente en una secuencia brillante: la madre de Diego yendo una tarde a un parque público, para darle de comer a unos gatos sin dueño, al mismo tiempo dueños ellos mismos de esa plaza. Esta situación la lleva a reflexionar: “Me voy a ir quedando sola, poco a poco. No sé qué le pasa a Diego. Ya no le interesa pasar tiempo conmigo. Todo lo que antes le gustaba, ahora lo desprecia. Íbamos a todos lados juntos, ahora apenas nos vemos. Me tendría que haber casado de nuevo. En unos años más, ya voy a estar sola”.

Diego tiene que cuidar a los perros de su padre. Un padre ausente, que jamás aparece en la película, excepto quizás como recuerdo dolorido del hijo, quien espera todas las tardes junto al teléfono, a una hora en especial, la hora en que el padre llama a su hijo para ver cómo se encuentra y para hablar quizás de banalidades (pero de qué otra cosa pueden hablar un padre divorciado y un hijo de catorce años) Diego no parece interesado en cuidar a los perros del padre, que se la pasan cagando todo el jardín de la casa paterna. Sino más bien, el objeto de su atención –y de su deseo adolescente- es su joven prima Emilia, por quien se babea sin remedio.

La cuestión es que en el segundo viaje de Molly a México, ambos se conocerán, se encontrarán –porque ella alquilará una habitación de la casa en donde viven Diego y su madre- y en cierta medida se enamorarán el uno del otro. Pese a la diferencia de edad, de cultura, pese a la paranoia de Molly frente a la comida mexicana, pese a casi todas las cosas. La película es una historia de amor sugerida, jamás consumada, si es que eso les interesa, o les parece importante.

Molly y Diego hablan de muchísimas cosas, a lo largo de sus paseos por la playa. Hablan de la muerte por ejemplo.
Molly: ¿Alguna vez viste un cuerpo muerto?
Diego: ¿Y vos?
Molly: Vi morir a mi abuela. Hace poco.
Diego: Yo vi cuando a una de las perras de mi papá la atropelló un bus. Murió al momento.
Molly: Pobrecita.
Diego. Sí…
Uno de los perros del padre, el compañero de la perra muerta, se ha quedado solo. Sin su “esposa”. Es viejito. Sus días están llegando al final. Ya no le interesa el celo de las otras perras. De esto también habla la película.

Molly sale con distintos hombres en su Nueva York natal: su profesor de Ciencias Políticas, casado con hijos, de quien teme haberse contagiado herpes, un estudiante veinteañero pretencioso y pedante, de quien ella dice: “Si hay algo peor que los profesores, son los estudiantes presumidos que quieren ser profesores”.

Molly se da cuenta de que Diego está enamorado de ella. Piensa que él es muy dulce, a sus catorce años. “Cuando son más grandes, los hombres piensan solamente con el pito”, reflexiona. No sabe que Diego ya está en esa fase –si es que se puede hablar de fase temporal-, como no puede ser de otra manera. La película también habla de este equívoco.

El director fotografió todo lo que lo rodeaba durante el 2004 y el 2005, según lo que se lee en una placa colocada al comienzo del film. Y a partir de allí, casi sin darse cuenta y sin querer, construyó esta ficción, dando cuenta una vez más, que “la realidad” es siempre narrativa. Jamás es ingenua o inocente, siempre significa. La palabra realidad va entre comillas, porque no podemos dejar de señalar que nos referimos a la realidad tomada por algún dispositivo técnico, en este caso por la cámara. De lo otro, de la realidad a secas (si es que eso existe), no nos hacemos cargo. No somos responsables. O si lo somos, en todo caso, no podemos decir nada.
Sucesión de fotos fijas, que sugieren en algunos casos secuencias animadas, y que en otros sólo congelan momentos fijos en el tiempo. Momentos que no deben olvidarse. Que están ahí pura y exclusivamente porque deben captarse para dar testimonio, para anclar en el tiempo, para fijar sentimientos, espacio-tiempos, afectividades, deseos desencontrados. Sucesión de fotos que buscan captar el momento, apresar el instante, la vida de estos personajes a lo largo de un año entero, en el devenir de ese verano-otoño-invierno-primavera-verano, en el que se arma la película.

Imágenes acompañadas de espacios sonoros construidos por voces en off omnipresentes, que ingresan y dejan al descubierto las intimidades desnudas de los pensamientos de los personajes.
Para el final, una curiosidad: la película termina con Molly haciendo escala en la ciudad de México, en tránsito durante su viaje a Buenos Aires. Ha obtenido una beca de la UBA. “No sé qué hubiera hecho sin esa beca”, piensa.

Esta película demuestra que es posible hacer cine con muy pocos recursos. Y que hay que violentar las fronteras del cine, y por ende del campo narrativo y de la realidad (otra vez esa bendita palabra, con la que tengo cada vez más problemas), permanentemente.

"Caja cerrada" de Martín Solá

2008-05-10T14:48:00.001-03:00

(Argentina-España, 2007)

Por Pablo Russo

Pensar en el Mediterráneo, en un barco, y sus pescadores con gaviotas merodeando, es transportarse quizás a un mundo de ensueños y el recuerdo de algún que otro verso de Joan Manuel Serrat. Pero el trabajo en el mar tiene poco de romántico y mucho de mecánico, según expone Martín Solá en este documental de observación con reminiscencias al free cinema inglés. La cámara registra las tareas que cada noche repiten los trabajadores de distintas nacionalidades en la costa de Cataluña. Estamos en el barco como meros testigos de la espera previa, de la recolección de redes, y del envasado posterior del producto mientras aún sigue vivo. Alusión casi literal de la muerte en caja cerrada al encierro en la maquinaria. No se puede escapar: como de la oscuridad que rodea la embarcación, como en esa escena interminable de peces aleteando y marineros que en poco se diferencian de la rutina de los obreros en una línea de montaje. Luego, la tranquilidad del camarote, el descanso, las charlas entre marineros viejos y jóvenes. Anécdotas y memorias en presencia de la cámara. Y finalmente, las aves en el amanecer tras los despojos de esa alienación acuática. No son muy frecuentes las películas que ponen el acento en los procesos productivos. Bienvenido entonces este primer largometraje documental de Martín Solá, crudo y vivo, como el pez embalado.

"Cao sem dono", de Beto Brant

2008-05-10T14:45:00.001-03:00

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

La última película de Beto Brant, presentada en la sección “Panorama-Carreras” es una adaptación libre de Até o día en que o cão morreu, de Daniel Galera. La historia de una pareja que no tiene nada de especial pero que nos va atrapando y que desde el exterior mismo de los personajes consigue producir una empatía profunda y un deseo de seguir mirando. La cotidianeidad de la ciudad, la banalidad de la conformación de una pareja y sus pequeñas o grandes crisis se anudan con cuestiones vitales ligadas al crecimiento, la seducción, la independencia, el trabajo, los sueños, y la lista podría continuar.

El trabajo de los actores es central y su elección fue quizás doblemente afortunada, ya que se trata de actores prácticamente desconocidos hasta su aparición en esta película. La combinación de un buen guión y de cierta improvisación, junto con una aproximación al tipo de imagen documental con iluminación natural y sonido directo, generan una sensación de realidad muy fuerte aunque la película no abandona nunca el firme terreno de la ficción.

"Cordero de Dios", de Lucía Cedrón

2008-05-10T14:40:00.004-03:00

(Argentina, 2007)

Por Javier Campo

Nada es casualidad. Ni que Lucía Cedrón (ver entrevista) haya hecho esta película (su primer largometraje) con dramas que han atravesado la historia de su familia, ni que haya tenido que reescribir treinta y tres veces el guión –según sus palabras-, ni que Lita Stantic haya sido la productora ejecutiva. Jorge Cedrón -cineasta y militante peronista-, el padre de Lucía, murió en circunstancias poco esclarecidas en París en 1980; Pablo Szir –cineasta y militante peronista-, compañero de Lita, está desaparecido desde 1977. Un muro de silencio (1993) fue la película que hizo Stantic para hablar sin hablar de su historia, Cordero de Dios es la que hizo Lucía Cedrón...
Cordero... se centra, de una manera no convencional, en el pasaje entre dos épocas: los 70’ de una pareja de militantes y el 2001/02 cuando él ya no está y quien lo entregó, el padre de ella, es secuestrado por una banda de delincuentes/policías. El recurso del flashback se vuelve imperceptible pero es destacado por el muy buen uso del vestuario, la iluminación y los diálogos de los protagonistas. Protagonistas que hacen recordar demasiado a los personajes que tienen que ver con la historia de la realizadora misma. Pero un estudio sobre esos aspectos es materia para un ensayo y no una crítica del film. Un último detalle deja flotando interrogantes: el film está dedicado exclusivamente a la madre de la directora.

Si bien el trabajo actoral presenta algunas aristas ríspidas, el manejo de los diálogos resulta acertado, sobre todo por la pericia de los experimentados Mercedes Morán y Jorge Marrale. Sus actuaciones nos colocan por momentos, por estar en esferas ideológicas opuestas, en medio de los debates que consumieron horas, páginas y vidas; sin embargo no mantienen ningún diálogo en el film. Cordero de Dios es una película sobre la imposibilidad de superación de una situación traumática como el secuestro y el asesinato, pero también sobre ideas políticas irreconciliables. Ideas que sí tienen vencedores y vencidos, como lo deja en claro el militar interpretado por Horacio Peña. Sin embargo, el film deja abierta la posibilidad de que esas ideas no obstruyan por completo el reencuentro familiar entre, de todas maneras, vencedores y vencidos.

Entrevista a Lucía Cedrón

Puestas en escena

2008-05-10T14:27:00.004-03:00

Entrevista a Raúl Beceyro, director de "2007. Imágenes de Santa Fe 3"

Por Sebastián Russo

Acaba de terminar la segunda proyección de la última película de Raul Beceyro (director, docente, ensayista de cine y fotografía) La gente se acerca a saludarlo y a preguntarle acerca de cómo fue seguir a políticos, filmarlos, convivir con ellos. Tengo que esperar. Se me acerca muy amistosamente, y comenzamos una pequeña charla (casi) de pasillo:

- ¿Con tantas horas de filmación a solas con los candidatos, cómo no cayeron en la tentación de una entrevista cara a cara?

Raúl Beceyro: (Risas) No hay entrevistas. Y las entrevistas que hay solo son cuando habla a otra cámara, no a la nuestra. Habla a la radio, o a alguien que le está haciendo alguna nota. A mí me gustan las personas que se definen por las acciones, por las cosas que hacen. Las acciones escapan al control. Y es por esto que la película no se pensó a través de entrevistas. De hecho filmamos muchas entrevistas hechas por otros y terminamos eligiendo muy poquitas, las que pensamos que eran intensas, digamos, humanas. Tampoco hay discursos en actos públicos, que también filmamos mucho, pero en los que no encontramos intensidad. A estos actos no va gente común, solo otros políticos. Lo que sí nos resultó interesante fue el filmar una caminata de los candidatos por la calle, que en realidad es algo bastante disparatado: la mayor parte de la gente mira con indiferencia a esos tipos que están caminando por la calle.

Sebastián Russo: Me dio la sensación, que el haber prescindido de momentos canónicos para un documental, como es el de la entrevista, incluso siendo la película sobre políticos en quienes lo discursivo tiene un peso esencial y desde el cual pueden sentirse cómodos, permite ingresar en la cocina, en la construcción del discurso de lo político.

RB: Estamos en una época donde no hay mucho discurso político. Por lo que más que discursivo, pareciera que el trabajo político es un trabajo físico, un trabajo manual. En relación a los que filmamos, su trabajo consistió en viajar mucho, y además sin aparato: la candidata viajaba con el secretario que hacía las veces de chofer. Y en ese sentido nos interesaba que la película pudiera reflejar esa cuestión, en relación a la política, en tanto algo más personal y “manual”.
Obviamente si hay que rastrear referencias cinematográficas a este tipo de films, hay que recordar el film Primary de Robert Drew que en los años sesenta se filman las elecciones primarias donde participa JF Kennedy. En donde se evidenciaba que la escena política tiene su atractivo…

SR: Y que no es otra cosa que una “puesta en escena”…

RB: Cuando uno tiene a un candidato victorioso esperando que lo llamen, y luego va solo por un pasillo, y entra en un lugar donde hay quinientos “extras”, y que lo reciben eufóricos, cómo no filmarlo…

SR: ¿Y cómo hace el candidato para no ponerse a actuar?

RB: (Risas) Ese día pudimos hacer la toma que buscamos durante un año. El último día. Siguiéndolo, entrando a la sala, es la toma “a lo Kennedy”, que uno intentó buscar durante un año. Esa toma única, que la ficción no podría lograr. El sonidista me decía que el sonido se iba por las nubes, pero ahí no hay sonido que aguante. Cómo no sentirte atraído por algo que ni la mas frondosa imaginación puede crear. Si yo filmara una película de ficción, con una situación parecida, yo elegiría los tres planos que logramos en la película: el futuro intendente solo en un cuartito esperando, mientras escucha aplausos y discursos; el momento en el que alguien lo llama; y el último momento, en el que él asume a su cargo y empieza otra historia, que ya es otra película.

SR: De hecho en la película agregan al final, en los créditos, a los políticos como actores…

RB: Esa es una idea que le robamos a una película francesa, llamada Un culpable ideal, de Jean Xabier Lestrade, en donde al final ponen las fotos y los nombres de las personas reales.

SR: Creo que todas estas decisiones logran que la película no solo se circunscriba a la elección de candidatos en Santa Fe, sino a pensar la política en general como puesta en escena…

RB: La política, como la música, como la religión, son puestas en escena. Y además está la puesta en escena cinematográfica. De algún modo, uno también intenta afirmar la forma de ver, la elección de lo que se ve, que es la puesta en escena del cine. La que se enfrenta con la puesta en escena de lo político, en este caso, con quinientos “extras”, “actores principales”, de “reparto”, es el cine que está llamando, no se puede desaprovechar esa ocasión (Risas)

Ver reseña de "2007. Imágenes de Santa Fé 3"

"2007. Imágenes de Santa Fe 3", de Raúl Beceyro

2008-05-10T14:23:00.003-03:00

(Argentina, 2007)

Por Sebastián Russo

Raúl Beceyro y su equipo se entrometen en las últimas elecciones electorales en Argentina*. Lo hacen en la provincia de Santa Fe, pero el proceso/resultado del film, hace que la propuesta se generalice, entrometiéndose en definitiva en/con la “cocina del sentido” de la política.
El conocido registro fílmico del “detrás de escena” se despliega en esta película, hacia una reflexión sobre el sentido y la práctica de “lo político”. Meeting políticos, entrega callejera de panfletos, entrevistas, viajes, almuerzos: todos actos desnudados por la cámara, mostrando su naturaleza ficcional, de insospechable puesta en escena. Una cámara, que se elige evidenciar, y sostener (durar) frente a los personajes filmados, generando un desfasaje vital, ocultador/evidenciador, que desnaturaliza fachadas, omnipresentes en la vida social, grotescas en la vida política.

Un trabajo minucioso, en el que se evidencian muchas horas de filmación, y una no menor tarea de edición. Trabajo que evidencia además discusión, investigación previa: la no inclusión de entrevistas, el contacto más bien parco con los políticos, la evidenciación –aunque- moderada del dispositivo fílmico, son decisiones que denotan tal tarea minuciosa de disquisición teórica, reflexiva.

Un mundo (político, cinematográfico) filmado, que pugna por desmontar las estrategias que lo constituyen (a sí mismo), por borronear las apariencias ingenuas, naturales, autoevidentes. Un mundo -el engendrado por esta película- donde lo político se torna representación ficcional, y viceversa.

* Este filme es el último documental de una serie que Beceyro comenzó en 2000 con Guadalupe. "A ese filme lo llamé, optimistamente, Imágenes de Santa Fe 1, pensando que era el inicio de una serie de documentales que, como todas mis películas, se filmarían en Santa Fe ciudad, y tocarían los temas que me interesan -cuenta Beceyro a El Litoral.com-. Por eso no fue casual que en 2005, cuando filmé Jazz, le pusiera de subtítulo Imágenes de Santa Fe 2. Ahora, con 2007…, tengo en mis manos una especie de documental de unas dos horas. Me ilusiono con pensar en unificar lo que será entonces, simplemente: Imágenes de Santa Fe”

Ver entrevista a Raúl Beceyro

Modelo para armar

2008-05-10T13:41:00.006-03:00

Entrevista a Néstor Frenkel, director de "Construcción de una ciudad"

por Pablo Russo

Néstor Frenkel tiene motivos para sonreír desde el primer piso del Abasto de Buenos Aires: está en el Bafici por partida doble en este abril de 2008. El documental Construcción de una ciudad participa de la Sección Oficial Argentina en Competencia, y la ficción La hora de la siesta, de Sofía Mora, de la cual es productor, se muestra en la sección work in progres. Aún no lo sabe, pero su documental lograría una mención especial por parte de la Asociación Cronistas Cinematográficos Argentinos al terminar el Festival. Nacido en Buenos Aires en 1967, Frenkel empezó a trabajar en cine como sonidista, experimentó con animación (Marcello G., sólo un hombre… y Plata segura), realizó ficción (Vida en Marte), y documental (Buscando a Reynols). Con su segundo largometraje documental se anima a contar con humor la traumática historia de la mudanza forzada del pueblo de Federación (al norte de la provincia de Entre Ríos, Argentina), durante la construcción de la represa de Salta Grande en la década del setenta. “El documental-comedia no está muy trabajado, pero Construcción de una ciudad también es algo antropológico, y cuenta lo que pasó en la ciudad”, certifica.

Pablo Russo- ¿Cómo nació la idea y cómo pasaste de la idea a la acción?

Néstor Frenkel- Fui de vacaciones a las termas a descansar, a estar solo unos días libres que tenía. Estaba en una época medio complicada y no tenía ningún proyecto de película ni nada, y me tomé unos días para escribir, pensar algún guión. Apenas conocí la historia del lugar donde estaba me pareció increíble, y también no conocerla de antes. Es una historia muy potente con todos los temas que la sobrevuelan: el progreso, la memoria, la destrucción o la desaparición de una ciudad en los años setenta, la gran resurrección y el paraíso artificial de los años noventa. También había toda una metáfora constante, que no hice hincapié en la película: “y llegaron los noventa, y llegó Menem, llegó la solución mágica…”, aunque eso también estaba. No sabía cómo lo iba a encarar, pero sumando todo me dije “acá hay una película”, aunque no sabía cual todavía. Durante dos años y medio fui y volví en unos cinco viajes, algunos de una semana, dos días, diez. Ese fue el proceso. Volver, pensar, escribir, imaginar. Viajaba solo o con un equipo mínimo en lo que fue la investigación y el desarrollo del guión. Después estuve un mes con un equipo de seis personas, y la filmación fue con un plan de rodaje muy organizado.

PR- ¿La gente te abrió las puertas en Federación?

NF- Sí, la verdad que Federación fue un paraíso en ese sentido. Por un lado tuvimos el apoyo de la Secretaría de Turismo que estaba contenta de que alguien de Buenos Aires vaya a filmar; y por el otro lado, la gente es muy amable, muy tranquila y tiene mucha necesidad de hablar y de contar las historias de lo que les pasó. A la vez tuvimos cierta facilidad de producción de pueblo chico, en dónde tenés que ir a llamar a alguien y mientras vas a locutorio te lo cruzás por la calle.

PR- ¿Cómo fue el proceso de recuperación de todo ese material del pasado que aparece en la película?

NF- Fue un paralelo con estos dos años en el que recorría la ciudad, profundizando en el conocimiento de la historia y por otro lado en mis contactos con ese lugar y esa gente. Buscaba más personajes y también iba averiguando y haciendo la cadena para saber quién había filmado, quién tenía cámara. Todos me terminaban diciendo “el que tiene el buen material es el de la óptica”, que fue el que no entregó. Pero haciendo todo este circuito logré contactar a los cuatro o cinco que habían filmado y todavía tenían los rollos, y también di con un documentalista de Concordia, que hizo una obra y es el que presenta la película. Él hace lo contrario a lo que hago yo: no quiere mostrar la destrucción y quiere dejar la ciudad viva en su película, que es lo que no muestro. Las imágenes de la vieja ciudad están solo al comienzo en referencia a su documental.

PR- ¿Qué documentales antropológicos viste que te hayan inspirado?

NF- No soy un gran estudioso del documental, pero algo que me impactó fue Edificio Master, de Eduardo Coutinho: la cámara delante de una persona y la charla hasta que aparezcan cosas, sin arrancárselas a nadie. De ahí en más, lo mío es un juego totalmente distinto, con mucho condimento e imaginería visual. No era mi idea replicar el trabajo de Coutinho, pero debo confesar que algún ojo me abrió.

PR- ¿Siempre te imaginaste la película con este acento de comedia?

NF- No, al comienzo estaba medio perdido. El primer año y pico no estaba del todo entusiasmado porque sabía que contar esta historia me alcanzaba, pero no encontraba aún la forma de contarlo que me sea propia, que me excite. Me terminó de caer la ficha en el último viaje, cuando fui con la productora, Sofía Mora, y nos quedamos quince días cuando se nos venía el rodaje encima. Ahí terminé de tener una vivencia del proceso con la sensación que me provocaba realmente a mí.

PR- En cuanto a la contraposición entre lo que estás contando, una historia muy dramática sobre la mudanza y destrucción de una ciudad y los viejos que se mueren con ese cambio, y el tono que le das: ¿Hasta dónde pensás que se puede llegar con este contrapunto?

NF- Al convertir a las personas en personajes hay límites respecto a la sensación de uno, de hasta donde respeto o no a la persona que me abrió la puerta de su casa y con la que tuve un contacto real. Por otro lado, hay un límite que lo da el tema. Hay cosas que no me las imagino contadas de esta manera. El tema es dramático pero no se trata de un holocausto. También el hecho de que hayan pasado treinta años y que hoy se lo viva de otra manera permite este aspecto agridulce que en la película está presente. Tampoco es todo el tiempo una comedia: tiene muchas partes melancólicas, dramáticas, oscuras. Obviamente la cargué de comedia y la trabajé en esa línea porque me parece que la historia tiene una gran carga de absurdo: esa misma gente a las que le cambiaron la vida con la mudanza, se la vuelven a cambiar con las termas. Supuestamente una fue para mal y la otra para bien, hay una gran mezcolanza. Sentí que todo fue un gran absurdo argentino, y desde ahí traté de contarlo.

PR- ¿Cómo se la tomaron en Federación?

NF- Con sorpresa. Hay una idea de que el documental es un trabajo periodístico histórico pasado a formato audiovisual y punto. Contás una historia, la ilustrás con imágenes, y le das para adelante. Que me permita jugar con anécdotas personales y presentar de manera poco convencional a los personajes los sorprendió, porque esperaban lo obvio, el relato melancólico, la música triste. Pero la recepción fue muy cálida, hubo risas y aplausos durante la proyección.

PR- ¿Qué te impulsa por hacer una película y no otra?

NF- Vida en Marte era un guión mío, las ficciones son ganas de escribir. En el caso de los documentales fue tropezarme con una historia que me dejara pensando. Con Buscando a Reynols pasó que conocía la existencia del grupo, y me sonaba como una freakiada de unos que tocan con un Down, y un día los fui a ver y me pareció que había varios temas potentes: qué es arte y qué no, la salud y la enfermedad, qué es música y qué no, qué significa saber tocar un instrumento y qué no, etc. Con Federación lo mismo: hay una historia llena de temas, solamente narrarla es interesante.

PR- ¿Cómo te vinculaste al cine?

NF- Estaba en un momento en el que ya había pasado la adolescencia y mi primera juventud y tenía que hacer algo de mi vida. No tenía muy claro qué, me interesaban las artes en general, pero nunca profundicé. Me gusta todo un poco. Todo miré, todo probé, a todo jugué, y el cine de alguna manera es un arte de artes. No tenía ganas de anotarme en una universidad ni me sentía capaz de producir o dirigir. Estaba en el tema del audio digital y fue desde ese lugar desde el que me acerqué. Fue mi oficio durante años, sosteniendo el micrófono en muchísimas publicidades, al mismo tiempo que buscaba algo más espiritual con cortometrajes y cine independiente. En algún momento se fue cerrando el círculo, y jugando con amigos empecé a hacer animación.

PR- ¿Que estás haciendo ahora?

Frenkel- Estamos en la recta final con La hora de la siesta, dirigida por Sofía Mora, y ya estoy escribiendo e imaginando otro documental que tiene que ver con el cine amateur: el mundo del súper 8 y cómo una época queda guardada en un registro casero.

PR- ¿Estás pensando en primera persona, estilo Tarnation?

NF- No es biográfica. No lo niego como posibilidad pero no soy un fanático de eso. Desde hace algunos años para acá parece que tiene que ser así, pero a mi no me nace ese estilo. A algunos les sale bien, a mi me da un poco de pudor.

Se despide, todavía a tiempo para entrar a una sala y sumarse al ritual de alguna proyección. Elige Los paranoicos, una de las tres argentinas en la Competencia Oficial Internacional, porque “el guionista es amigo”. Afuera del Abasto, otro absurdo argentino no inunda la ciudad para una represa, pero cubre con un humo cada vez más espeso los días que quedan de festival.

Ver reseña de "Construcción de una ciudad"

"Construcción de una ciudad", de Néstor Frenkel

2008-05-10T13:38:00.002-03:00

(Argentina, 2007)

Por Pablo Russo

Desaparecer. Verbo aplicado con triste perseverancia durante la última dictadura argentina. Desaparecer personas, libros, sueños, lugares. Desaparecer una ciudad entera. Vaciarla, mudarla compulsivamente. Destruirla, inundarla en nombre del progreso en forma de represa. Obligar a los viejos habitantes del pueblo de Federación (Entre Ríos, Argentina) a una nueva vida de casas uniformes, maquetas de arquitectos estilos A, B, C o D. Condenarlos a la falta de sombra, a las calles sin terminar, al cambio de vecinos, a la ausencia de lugares para la reunión social. Destino paradójico marcado por el agua: en la nueva ciudad, cuando la crisis acentuaba todos los fantasmas, el descubrimiento de agua termal se volvió milagro por su atracción turística. “Lo que el agua nos quitó, el agua nos devolvió”, dicen ahora sus pobladores. ¿Devuelve acaso el desarraigo que trastocó las identidades y marcó las vidas de los federaenses? Néstor Frenkel indaga en las huellas de la memoria colectiva, entre los que sobrevivieron y se adaptaron como pudieron, entre los que miran para adelante y los que no sacan la vista del lago. La historia es dramática -de más está aclararlo-, y por eso mismo el director intenta escapar a la redundancia: “contar una historia triste de manera triste es obvio y fácil”. Entonces queda el humor, como contrapeso de testimonios emotivos y desgarradores; el ingenio en la forma de edición y musicalización; y la gracia en las anécdotas cotidianas de los personajes. La ciudad que construye Frenkel está repleta de detalles y pequeños fragmentos que la cargan de humanidad. No suprime la distancia del realizador respecto al tema, sino que brinda una mirada que, de manera superlativa, asocia lo tierno con lo absurdo.

Ver Entrevista a Néstor Frenkel

"Crítico", de Kleber Mendonça Filho

2008-05-10T13:36:00.001-03:00

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

Crítico es un documental sobre la conflictiva relación entre directores y críticos, construido sobre material de archivo: entrevistas a un amplio abanico de directores del mundo y de Brasil, así como a los más importantes críticos de las revistas y periódicos. Es destacable la operación de reapropiación e integración que muestra el documental sobre fragmentos de materiales ajenos. La selección y ordenamiento de estos testimonios va delineando un conjunto de tópicos bien pensados sobre la cuestión de la crítica: la escisión de obra y director, la diferencia entre las “buenas” críticas y las críticas “favorables”, las reacciones del director frente a sus críticos, las relaciones de odio/amor entre críticos y directores, el papel de los festivales como espacios de socialización. Aunque se trate de un documental de entrevistas que sigue el formato clásico, resulta muy entretenido y un excelente disparador de pensamientos sobre la crítica, y claro, sobre el cine. Así cumple de manera precisa con una función de meta-reflexión, tal como estaba previsto para la sección Cine + Cine.

"Déficit", de Gael García Bernal

2008-05-10T13:34:00.001-03:00

(México, 2007)

Por Luciana Calcagno

La totalidad de Déficit - ópera prima de Gael García Bernal- transcurre en un solo espacio (la mansión de los padres de Cristóbal, un niño rico interpretado por el actor) y durante un día entero, el de una fiesta que será la excusa para mostrar el conflicto entre la clase alta y la clase trabajadora mexicana.Los empleados de la mansión estarán presentes en la fiesta para solucionar los problemas que tienen los jóvenes invitados. El jardinero, que tiene la misma edad que Cristóbal y pretende a la misma chica –una argentina que está ahí únicamente para mostrar el contraste con el resto de los mexicanos, para ser quien cuide al hijo de la empleada, o quien hable con el jardinero- será el personaje que hará que la tensión mantenida en toda la fiesta estalle luego de ser acusado de “tocar” a la hermana de Cristóbal. A partir de ahí, al jardinero le gritarán “Indio” y se generará una situación violenta, con trompadas y llantos incluidos.Uno de los problemas de Déficit es que muestra un conflicto que sucede en México (pero que podría suceder en cualquier país de Latinoamérica) con una absoluta brusquedad. Los personajes no tienen matices ni contradicciones, los niños ricos son tan estúpidos y los sirvientes tan buenos que la película se convierte en una exageración insoportable. Otro es el constante coqueteo con el melodrama. Por momentos no sabemos si el eje es mostrar la relación entre clases o los conflictos amorosos de Gael, que se debate entre dos chicas y está confundido.Déficit no es más que una película hecha por un niño rico (¿con culpa?) que intenta criticar a otros niños ricos, pero se queda a mitad de camino entre la crítica y el entretenimiento (incluso inconsistente)

"Diario de Sintra", de Paula Gaitán

2008-05-10T13:25:00.001-03:00

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

La película de Paula Gaitán, ex pareja de Glauber Rocha, se abre con una imagen de un árbol del cual penden fotografías tomadas por o sobre el cineasta del cinema novo. Pese a su título, es menos un diario de la estancia de Glauber –y de la propia directora- en Sintra, una pequeña ciudad de Portugal, que un acercamiento simbiótico a la estética de Rocha. Es una película difícil de describir, que conjuga los registros del sueño, la utopía y la revolución en miradas cruzadas; y no sólo en miradas, en ritmos, en tiempos, en respiraciones y latidos. Por todo ello es una película con Glauber y no sobre Glauber.

"Handerson e as horas / Handerson y las horas", de Kilo Goifman

2008-05-10T13:21:00.002-03:00

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

Este documental de Kilo Goifman muestra el viaje de un trabajador que vive en las afueras de San Pablo (Brasil) hasta su trabajo. Operación que le lleva diariamente no menos de una hora y media. Para hacerlo, se sube con su equipo de filmación a un ómnibus regular y filma todo el trayecto con algunos breves cortes (que va indicando con intercalado de carteles). La idea tiene cierto interés, pero termina filmando una especie de festejo improvisado –inspirado quizás por la propia filmación- en el contexto del cual vemos y oímos a algunos de los pasajeros contar sus experiencias. La presencia de sus pares parece obstaculizar la comunicación, y el tedio gana incluso al espectador.

"J C Chávez", de Diego Luna

2008-05-10T13:18:00.001-03:00

(México, 2007)

Por Sebastián Russo

Esta película se podría haber llamado “El dolor de ya no ser…” Pero es mexicana, y filmada por Diego Luna, por lo que un espíritu tanguero hubiera sido impostado. El boxeador (al cual la nominación de “ex” tampoco le cuadra, he ahí el problema) Julio Cesar Chávez, múltiple campeón mundial, y un referente del México contemporáneo, es seguido por la cámara de Diego Luna (joven estrella del cine de ese país, y de la cultura pop –dirigió de hecho la entrega de los premios MTV-) Un seguimiento que se inmiscuye en la cotidianeidad de Chávez, pero que en ese mismo movimiento obstruye una posible (necesaria) distancia crítica con el boxeador. Chávez se siente cómodo, parece dirigir la escena. Incluso en los momentos en los que se ve involucrado en ciertas oscuras maniobras (junto a personajes de temer: desde el neoliberal Salinas de Gortari, al promotor de box Don King), se lo muestra víctima, atravesado ingenuamente por estos sucesos: la mirada de Luna nunca deja de ser condescendiente. Las imágenes, mientras tanto, o en consonancia con esta mirada cándida, fluyen en formatos, estilos varios, en un collage visual tan atractivo como distractivo.

Sobre el final, tanto de la carrera de Chávez como de la película, se recupera un tono trágico que ahonda el conflicto, le otorga intensidad, incluso posibilidad de expansión. La tragedia de ya no ser, de querer seguir siendo, y ya no poder, Chávez la cataliza a través de su hijo. Entrena a su hijo, “obligándolo” a ser como él. Y la cámara capta tal imposibilidad, tal dolor. El tiempo pesando en sus ojos, en su mirada, en su rostro. Su hijo con la excitación del que recién arriba, de cara al futuro, pura esperanza. Y aquellas oscuridades reflejadas como un anecdotario, se resignifican, y sellan el destino trágico de quienes se abren paso a golpes, escapando de otro porvenir no menos signado.

"La mirada febril", de Rafael Filipelli

2008-05-10T13:00:00.003-03:00

(Argentina, 2008)

Por Marina Moguillansky

La mirada febril, última película de Rafael Filipelli, fue un encargo del BAFICI por su décimo aniversario. Pero lejos de proponer una mirada aséptica y celebratoria, el resultado abre una serie de interrogantes e invita a la reflexión no sólo sobre el pasado del festival sino también sobre su presente y futuro. La película va alternando escenas ficcionales de una pareja de espectadores en distintas situaciones del BAFICI, con entrevistas y testimonios de personajes importantes de la historia del festival. La primera serie resulta quizás la menos atractiva, aunque capta cierto espíritu espectatorial del festival, se ve un poco artificial; mientras que la segunda acumula aciertos, construida con la lectura de textos y con entrevistas a actores centrales del escenario del cine en la Argentina. Entre estos personajes entrevistados se destacan los jóvenes directores y su relación con el festival, donde muchos encontraron un espacio para el lanzamiento de sus primeras películas. Es un retrato que se va tornando imperceptiblemente político al abrir preguntas y mostrar un abanico de miradas sobre el rol del cine en la Argentina, sobre la experimentación, la independencia, las propuestas estéticas, la profesión. Así es que en esta segunda serie, La mirada febril logra marcar el final de un encuentro, de cierto implícito pacto entre críticos y realizadores en lo que conocimos como Nuevo cine argentino. Esta unión que se fue resquebrajando y que se adivina destrozada en la entrevista a una de las figuras centrales del panorama de la crítica argentina.

"Los paranoicos", de Gabriel Medina

2008-05-10T12:57:00.001-03:00

(Argentina, 2008)

Por Pablo Russo

Saberse solo, inseguro. Casi sin rumbo, aunque con una rutina y algunos sueños que no terminan de madurar. Así está Luciano Gauna (Daniel Hendler), durmiendo en un departamento prestado, perseguido por el fantasma de gravísimas enfermedades, disfrazándose de muñeco para animar fiestas infantiles, y reescribiendo eternamente el guión de su futura primera película. Este Gauna parece traer ciertos aires de otros Hendler: aquel de Esperando al Mesías, pero sobre todo recuerda al Ezequiel Toledo de El fondo del Mar. Tal vez podamos pensar en un “estilo Hendler” para ciertos personajes; o quizá se pueda creer en la existencia de un espíritu de época, generacional, que en el cine argentino actual tiende a la construcción de protagonistas en tono de perdedores. En esta línea se inscribe, sin dudas, esta comedia con la que Gabriel Medina se estrena en el largometraje. Gauna hace lo que puede con su vida y en eso llega de visita Manuel, un “amigo” de España, que sí triunfó como guionista gracias a la serie Los Paranoicos y un personaje inspirado en nuestro protagonista. Con Manuel llega también su novia, Sofía, y entre Gauna y ella comienza un juego de seducción, con las particularidades de un tipo cerrado en sí mismo, pero listo a explotar y arrojar botellas en las puertas de un supermercado chino o a desatarse en un baile genial. La historia crece de menor a mayor, apoyada en un guión convincente, excelente música, y las (casi todas) buenas actuaciones.

"Stellet Licht / Luz silenciosa", de Carlos Reygadas

2008-05-10T12:53:00.001-03:00

(México, 2007)

Por Luciana Calcagno

Si pensábamos que en el cine lo habíamos visto todo, Stellet Licht nos demuestra lo contrario. La película abre con un plano de 6 minutos que nos obliga a contemplar un amanecer. Nuestra mirada, ya automatizada, (y mucho más automatizada en el contexto de un festival, donde se ven varias películas por día) observa el amanecer como si fuera la primera vez. Hay algo de ostranenie, de querer extrañar, desautomatizar el lenguaje del cine en Reygadas. Y no tiene que ver solamente con incluir largos planos contemplativos, sino con toda la importancia que se le da a la forma en su cine, y principalmente en Stellet Licht. El dialecto del grupo de menonitas que protagonizan el film no fue doblado porque al director le parecía “sonoramente hermoso” el sonido de sus diálogos. El cuidado en la composición de los planos y en el sonido deja en un lugar secundario a la historia de infidelidad y culpa que se desata dentro de esta comunidad menonita radicada en Chihuahua. Y esto puede ser atacado y criticado por muchos, pero lo cierto es que los sucesos de la historia -incluyendo el milagro dreyeriano que transcurre en la misma- no son importantes para un espectador que se encuentra perdido en los paisajes y en los poderosos planos –siempre iluminados con luz natural- que nos muestra el director, para quien es sin duda más importante la experiencia estética del espectador que narrar una historia de amor imposible.

"Süden", de Gastón Solnicki

2008-05-10T12:39:00.005-03:00

(Argentina, 2008)

Por Sebastian Russo

El mundo de los músicos. El universo (y sus conflictos, su desarrollo) de un grupo de músicos determinado. Un microcosmos hecho de imágenes y sonidos: el cine y la/su música. Süden tiene la singularidad de emparentar (aunque manteniendo su autonomía) registros en principio desiguales. Las imágenes acompañan en su búsqueda, su complejidad, su fluidez y vitalidad, a una música que intenta construirse, componerse. Un ensamble de imágenes, en función de (en relación de diálogo con) el ensamble musical. Y ambos, en relación con un grupo humano: un ensamble de expectativas, afectos.

El músico argentino Mauricio Kagel es convocado a conformar un ensamble musical para un concierto en el Teatro Colón de Buenos Aires. El proceso de tal conformación es el filmado (y construido) en Süden. Una búsqueda (una construcción) múltiple. Que en todos los casos (el musical, el del grupo humano, el fílmico) es atravesado por la noción (práctica) de lo experimental. En todos estos registros la vitalidad propia de la acción experimentadora es lo que prima. Generando, claro, una vivencia de la experimental (y experiencial) también en quien la recibe en tanto espectador. La difícil propuesta de lo que “está en proceso” (algunos lo llaman “work in progress”), es expuesta (vivida) aquí con intensidad, curiosidad, corporalidad.
La propuesta musical de Kagel es disruptiva, atrapante, de una densidad tanto conceptual como plagada de afecciones. La película toma el desafío de “traducir” fílmicamente tal propuesta, y lo hace desde su propia apuesta. Difícil encontrar mejor decisión: apuesta por apuesta (golpe por golpe) Y tal desarrollo transcurre en tonos de espesa ambigüedad, de una complejidad sin artilugios, de una lúdica responsabilidad, tal la propuesta de Kagel y sus jóvenes músicos.

Luis Ospina en el BAFICI

2008-05-10T12:07:00.002-03:00

Por Liliana Sáez *

Desde que los hermanos Lumière comenzaron a registrar con su cámara tomavistas las escenas cotidianas y que a Georges Méliès se le atascó la cámara, produciéndose el primer truco cinematográfico, ha pasado bastante tiempo. Sin embargo, la insistencia en delimitar los espacios que ocupan el documental y la ficción en el cine siguen siendo motivo de debates interminables. Mientras tanto, hay un realizador que, frente a esa dicotomía, viene dándose el gusto de expresarse en uno y otro género. Desde 1964 se suma al debate de los teóricos, proponiendo obras contestatarias, cargadas de un humor políticamente incorrecto.

Con un espíritu eternamente adolescente, su extensa obra guarda una fuerte coherencia. En el BAFICI 2008 mostró apenas una parte de su cine, pero justamente esas tres películas que exhibió nos permitirán hablar de ese singular autor colombiano que es Luis Ospina.

Su voyeurismo y la timidez, que esconde detrás de una cámara, lo llevaron a dedicarse con mayor predilección al documental, según cuenta en su libro Palabras al viento. Mis sobras completas. Formado en la UCLA, al volver a su Cali natal, Ospina realizó sus primeros documentales junto a su gran amigo Carlos Mayolo, con quien formaría parte de la generación Caliwood, a la que también pertenecía el entrañable y mítico Andrés Caicedo. De esa sociedad surgió Oiga vea, una mirada al lado más descuidado de los Juegos Panamericanos de 1971. Esa será, a partir de entonces, la actitud: verle el otro lado a las cosas.

Su próximo proyecto, también en co-autoría con Mayolo, será Agarrando pueblo (1977), el antecedente más directo de lo que luego sería Un tigre de papel. Fue una respuesta a lo que ellos llamaron el “cine de la pornomiseria”, refiriéndose a aquellas películas documentales que retrataban los aspectos más oscuros y miserables de Latinoamérica y que se cansaban de ganar premios en festivales internacionales, especialmente, europeos. Con el estilo del “cine en el cine”, un director (Carlos Mayolo) y su camarógrafo (Eduardo Carvajal, destacado fotógrafo del Grupo de Cali) salen a retratar la miseria de la ciudad, contando entre sus haberes “un gamín, una loca, un pordiosero…”, o cambiando en el guión la palabra “alcoholismo” por “analfabetismo”, o “carpintero” por “zapatero”, total, da igual…, ingredientes suficientes para armar una historia aparentemente documental, a través de la puesta en escena de una situación interpretada por una familia especialmente escogida en un casting, debidamente vestida por la producción y con unos diálogos que el director repetirá de memoria.

La apariencia detrás de la realidad, la cara oculta, otra vez, del cine que se hacía y que estos jóvenes repudiaban: “fue como un escupitajo en la sopa del cine miserabilista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata” (dice Luis Ospina). Rodada cámara en mano, Agarrando pueblo pone en evidencia, al final del relato, el discurso real que buscan los autores. Deja a la vista las costuras del documental ficcionado, transformando la ficción en documento, gracias al diálogo del hombre que habita las ruinas de la casa que serviría de locación. Un personaje que, no por casualidad, se parece a Corisco de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber Rocha, 1964) El hombre no acepta ningún tipo de negociación y luego de utilizar los billetes como si fuera papel higiénico, deshace el carrete de película, echando a perder lo filmado. Paso seguido, Carlos Mayolo y Luis Ospina entrevistan a este actor anónimo, que se ha prestado a participar en el film porque le interesa el documento (el documental, aquí sí) y no el dinero.

El efecto en el espectador linda entre el asombro y la sonrisa, entre el desgarramiento de vestiduras y la carcajada. Ese doble sentimiento que despierta el cine de Ospina es su característica más aguda. Característica que vuelve a repetirse de manera lúdica en su último film, Un tigre de papel (2007), al que volveremos en instantes.

El segundo film presentado en la muestra del BAFICI, festival en el cual Ospina fue jurado, fue La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003). Grabado en vídeo por el autor, que ya había realizado el making of de La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 1999), este documental muestra la cautivación ejercida por el escritor en el cineasta. Con una cámara digital, Ospina se instaló en el hogar de Vallejo y pudo grabarlo en su intimidad. Al desaparecer elementos como la luz artificial, la cámara, con su operador y el foquista, el sonidista y demás personal de rodaje, el director, según afirma en su libro, sintió “que por fin se cumplía el sueño de la caméra stylo propuesto por Alexandre Astruc en 1948. La cámara como estilógrafo, el autor total, sin ningún intermediario durante el rodaje”.

Estructurada en capítulos, con el título de los libros que integran su autobiografía El río del tiempo, Ospina compone un fresco que permite recorrer distintos recuerdos en la vida del escritor, alternados con actividades cotidianas que muestran con espontaneidad el desenfado rayano con la furia, con el que Vallejo responde a un acartonado periodista que le reclama respeto hacia la figura del presidente, o los momentos que comparte con su mascota. Pero las imágenes y las palabras más contestatarias y vigentes de todo el film se encuentran al comienzo y al final, cuando Vallejo pronuncia su discurso al recibir el Premio Rómulo Gallegos, y acusa al gobierno de fomentar la violencia (refiriéndose particularmente al encuentro entre el presidente Pastrana y el guerrillero Tirofijo), ocasión que Ospina aprovecha para intercalar imágenes desgarradoras, resultado de la violencia que vive su país.

La riqueza que guardan las entrelíneas de esta película íntima nos ofrece el perfil del escritor que no claudica, que no teme decir lo que piensa, develando los distintos matices del personaje: el del biólogo, en su defensa de los animales; el cineasta, en su juventud; el músico, en su niñez; el escritor, siempre… Reconocemos en sus palabras, en su historia, a aquel intelectual de La virgen de los sicarios que regresa a un país que desconoce y que, sin embargo, le duele.

Instalado cómodamente en el vídeo, desde la realización del film que mitifica al personaje que lo inspira, Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos (1986), Ospina ha realizado una veintena de documentales en ese formato. Muchos de ellos dedicados a su ciudad natal, y otra gran parte dedicada a personajes que parecen salidos de un cuento, como son los casos ya citados del escritor y cinéfilo sin redención Andrés Caicedo y del escritor autoexiliado Fernando Vallejo, así como también el del pintor moribundo Lorenzo Jaramillo, o el del protagonista de Un tigre de papel, Pedro Manrique Figueroa, considerado en el film como el artista precursor del collage en Colombia.

A través de una serie de testimonios y con el muestrario de sus producciones artísticas, se nos va descubriendo un personaje que tiene el don de la ubicuidad, pues ha sido testigo, y en muchos casos partícipe, de momentos trascendentales del siglo pasado. La elección de Manrique Figueroa es sólo un pretexto para realizar el recorrido por la historia de una generación, cuyo idealismo la llevó a jugarse por cambiar esquemas rígidos y anquilosados de una sociedad que cada día se presentaba como más y más hipócrita. Así que Un tigre de papel narra la historia del artista plástico desde el Bogotazo, inaugurado con el asesinato de Gaitán (gran metáfora del inicio de una espiral de caos y violencia en la que se sumiría Colombia y que no ha cesado hasta el día de hoy) hasta la desaparición del artista, hace apenas unos años.

Amparándose en una investigación, que deja pistas del humor que acompaña solapadamente a la película, Ospina logra hablar de la tragicomedia de una época que le ha tocado vivir. A través de la vida de Manrique Figueroa, el espectador recorre los distintos hitos que transformaron la historia del planeta. Así que, haciendo uso de la ficción, elabora un documental que retrata a esa generación, a la cual Ospina homenajea, definiéndola como “una generación que esperaba cambiar el mundo, cuando ahora sólo se piensa en salvar el planeta”.

Por ahora, y hasta que este film se convierta en un clásico (tiene todas las condiciones para serlo) habrá que limitarse a incitar al espectador a verlo, pero algún día, se podrán escribir páginas y páginas de las anécdotas que revisten los entretelones de su realización, que aunque aparentemente externas, forman parte de su discurso y de la genialidad de su propuesta.

Estas tres obras nos hablan de tres temas diferentes, pero, a la vez, nos demuestran la coherencia de un autor que se decanta en la cinefilia que lo acompaña desde muy joven, cuando en Cali, junto a sus compañeros de ruta, creó la revista Ojo al cine, donde compartía con sus amigos los roles en la producción de un film o cuando debatía con ellos sobre autores en el Cineclub de Cali. Ospina completa su obra fílmica y videográfica con la escritura de su libro, que ya hemos mencionado, pero también con la edición póstuma de gran parte de la obra de Andrés Caicedo y, más recientemente, con la publicación de Cartas de un cinéfilo, editados por la Cinemateca Distrital.

Luis Ospina viene ganando premios internacionales por su obra, que no por ello deja de ser independiente. Algunas de sus imágenes pueden verse en el canal que con su nombre ha abierto en YouTube (http://www.youtube.com/luisospinacine).

* Liliana Sáez dirige Aula Crítica, escuela de crítica cinematográfica (http://www.aulacritica.com/) y edita Kinephilos (http://kinephilos.blogspot.com/)

Especial Jorge Sanjinés

2008-04-15T02:24:00.014-03:00

En este número de Tierra en Trance, iniciamos una serie de estudios de obra sobre directores fundamentales del cine latinoamericano. El primero estará dedicado al director boliviano Jorge Sanjinés. Un histórico referente del cine político latinoamericano, que hizo de “la búsqueda y la formación de una narrativa propia”, su principal apuesta artístico-política.

Consta de los siguientes textos:

- Una reciente entrevista realizada a Jorge Sanjines en la ciudad de La Paz, Bolivia, por Sebastián Russo.

- Un estudio sobre su obra realizado por Solange Castro y Giovanni Zeballos (desde Bolivia), titulado «Sanjinés: cine, estética y compromiso»

- Reseñas críticas sobre sus primeras y paradigmáticas producciones:

Ukamau (1966) por Pablo Mariano Russo,

Yawar Mallku (1969) por Sebastián Russo,

El coraje del pueblo (1971) por Maria Victoria Romero, y

El enemigo principal (1973) por Juan Ciucci.

Esperamos que los textos sean de interés y permitan generar comentarios y debates.

Sebastián Russo - Grupo Rev(b)elando Imágenes

Marzo, 2008. Buenos Aires, Argentina

Jugarse la vida haciendo cine

2008-03-15T02:41:00.010-02:00

Entrevista a Jorge Sanjinés

Por Sebastian Russo

Ciudad de La Paz, enero del 2008. Su asistente me dice “irá a la inauguración de la exposición de Raúl Lara en el Museo Nacional de Arte. Buscalo ahí y arreglan para la entrevista”. Luego de varios días intentando concretar el encuentro, mi anteúltimo día en Bolivia resultó ser el elegido. Lo contacto en la exposición de Lara, un artista plástico magnífico, comprometido en un arte de ruptura formal y apuesta política: difícil un contexto más apropiado para encontrarme con Jorge Sanjinés. Quedamos en juntarnos un rato más tarde en el café del Hotel Torino, en donde a esa misma hora Felipe Quispe (otro mito viviente de la Bolivia contemporánea) presentaba su último libro. Mi ida de La Paz estaba resultando de una intensidad inesperada. El más importante cineasta boliviano, y uno de los referentes del cine latinoamericano de los últimos cuarenta años, finalmente se sentaba en mi mesa. Comentándome que este año vendrá a Buenos Aires a presentar un ciclo con sus películas más representativas, comenzó la entrevista.

“Vamos a presentar un ciclo en la Argentina. En los permanentes viajes, hemos conocido la cultura, la literatura argentina. Y hemos generado una relación de amor, hermandad hacia ese país. Tenemos amigos entrañables que hemos cultivado a través de muchos años en la Asociación de cineastas, en la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como Pino Solanas y tantos otros. Y en ese sentido nos resulta interesante mostrar un ciclo que de cuenta de la búsqueda y la formación de una narrativa propia. Creo que es interesante para los latinoamericanos ser nosotros mismos. La presión foránea dominante es muy grande. Y lleva a que muchos realizadores se dejen subyugar por narrativas que no nos pertenecen culturalmente. Y que en el fondo no nos permiten decir lo que somos. Por lo que la búsqueda, que hemos llevado en estos tantísimos años de trabajo, desde la primera película Ukamau en 1966, ha sido intentar construir una narrativa, un cine boliviano. No solamente en su temática, no solamente en su contenido, sino en su estructura narrativa, en su forma de contar.
Y eso es lo que va a mostrarse en este ciclo, en el que se van a dar cinco películas, que son claves en el proceso de búsqueda y conformación de un propio lenguaje cinematográfico. Empezará con Ukamau, sigue con Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (1973), y finaliza con Nación clandestina (1988-9)”

¿Qué opinión le merece el cine que se hace actualmente en Bolivia?

“Tengo en general una buena opinión. El cine Boliviano es pequeño, se estrenan muy pocas películas al año. Y ahora te encuentras con una gran cantidad de jóvenes que están filmando. La facilidad tecnológica del digital está haciendo que muchos jóvenes accedan al largometraje. Aunque es un arma de doble filo. El facilismo tecnológico implica también una falta de rigor. No es necesario ser tan riguroso para hacer una película como se era antes, cuando tenías que pensar veinte veces antes de ordenar el rodaje de una toma, porque el 35 mm valía “un ojo de la cara” el metro. Teníamos que ser estrictos, y muy rigurosos para saber lo que realmente queríamos hacer y lo que iba a tomar la cámara. Hoy día no. Con la tecnología digital nadie se preocupa de eso. Y eso es pernicioso para quien no tiene disciplina ni rigor.
Pero al mismo tiempo el video y el digital abren posibilidades creativas, que antes no teníamos. Había muchas escenas que no podíamos hacer, ya que para lograrlas debíamos desembolsar un presupuesto enorme en trucaje en 35 mm en laboratorio. Hoy día con el video, el joven puede hacer cosas mucho más complicadas de las que nosotros imaginábamos en aquellos tiempos.”

En relación a las condiciones sociales y políticas de los 60 en Latinoamérica y la impronta fuertemente política con la que el grupo Ukamau surge. ¿Es posible que en la actualidad, donde se dan condiciones también disruptivas, con el primer presidente indígena de la historia, surja un cine de aquellas características?

“Yo creo que en el mundo entero, no solo en Bolivia, hay una inquietud en la gente joven, frente a los desafíos terribles que se nos van presentando a la humanidad entera. Entonces la idea de cambiar las estructuras de dominación capitalistas, que están acabando con el medio ambiente, con el planeta, hacen que se haga un cine documental, que está teniendo una enorme importancia en el mundo. Se está recuperando la tradición documental, porque hay mucha gente trabajando con la realidad. Porque es la realidad la que está demandando reflexionarse, mostrarse, analizarse. Entonces ya no es un problema de postura política. Hoy día está la necesidad, para mucha gente joven, de hacer un cine revolucionario, aunque no le ponga el “cartel”. Porque está contestando a una sociedad que no está bien, a una humanidad que no está bien.”

¿Qué similitudes, y qué diferencias encuentra entre cuando comenzó a filmar y la actualidad?

“Por una parte, la diferencia principal es la dificultad económica, que antes era mucho mayor a la de ahora. Hoy día hay muchísimos más medios y recursos para hacer una película. Hay múltiples financiamientos en el mundo entero donde poder conseguir recursos y poder hacer una película. Por otra parte, en ese tiempo, había mucha mayor represión, era mucho más peligroso hacer cine contestatario. Estábamos en manos de las dictaduras. El mismo cine además tenía otro tipo de discurso, nosotros hacíamos películas de denuncia. Sobre una masacre en las minas, por ejemplo, que la política oficial ocultaba a la opinión pública, el cine permitía recuperar esa memoria, y volverla memoria colectiva. O sobre lo que hacía el imperialismo esterilizando mujeres sin su consentimiento, como pasaba en Bolivia. A raíz de ese hecho hicimos una película como Yawar Mallku, que denunciaba la esterilización clandestina que hacían los cuerpos de paz norteamericano. Y una película como esa logró un golpe político extraordinario. Una sola película logró que luego de un análisis oficial, de comisiones del Estado, del Congreso y de universidades, que llegan a la conclusión que lo que la película denunciaba era verdad, el gobierno expulse a los norteamericanos de Bolivia. Eso lo logra una película. Demostrando que el poder que (el cine) tiene en la vida política de una sociedad es enorme. Cuando nos dimos cuenta, fue muy gratificante para la actividad, y nos dijimos estamos manejando un instrumento poderoso, que evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad.
En aquel entonces (el cine) era un arma de combate, el cine había sumido una responsabilidad social. Hoy se ha perdido esa fortaleza.”

Cree que se puede relacionar la falta de rigor que otorga, como dice, el facilismo tecnológico, con una situación política no represiva que también propiciaría una falta de rigor en el momento de filmar al no estar en riesgo la vida, sumiendo de menor urgencia quizás a los films contemporáneos (a diferencia de los del 60/70)

“Puede ser que haya una especie de relajamiento. Pero también hay que tener en cuenta que hay una invasión cultural, que modifica el modo de vida. El modelo de vida que plantea el Imperio, afecta a mucha gente creadora que hace del dinero el motivo de sus vidas. No les interesa lo que tienen que hacer con tal de llegar a tener dinero. Esa es la prédica del capitalismo. Había en ese entonces una militancia, más rigurosa, más seria, más comprometida. Gente que sabía que se estaba jugando la vida haciendo una película, como en el caso de Raymundo Gleyzer, que en efecto la perdió. Entonces se lo asumía como una militancia, con responsabilidad.
Hoy veo también que la juventud está librada a otro tipo de ética. Hay un filósofo francés que se llama Gilles Lipovetsky que dice que hay dos tipos de ética: la ética dolorosa y la ética indolora. La ética dolorosa es aquella en la que nos hemos formado nosotros. Con nuestros padres diciéndonos que nuestras vidas debían tener un sentido para los otros, para los demás. Tu vida tenía que servir a los demás. Ese mensaje ya las nuevas generaciones no lo practican. Entonces hoy día un joven es muy posible que pueda pensar así: yo hago algo por otros siempre que me convenga, o según cuanto me den por eso. Eso no se planteaba antes.”

Y eso ud lo ve reflejado en la producción cinematográfica contemporánea…

“En la producción cinematográfica y en todo. En una literatura vendible, comercial. Si miento o engaño, y me da dinero, lo hago. Es muy difícil lograr una ética más rigurosa, que evite la distensión. Es parte del proceso de un capitalismo salvaje que no trepida en envenenar el espíritu de la gente para hacer negocios.”

En ese sentido, qué piensa acerca del papel que ocupa el auge de festivales cinematográficos, al ser un espacio donde ya casi cualquier director que filma una película tiene lugar para participar. De hecho pareciera que muchos directores filman para los festivales.

“Estoy de acuerdo. De todos modos, muchas de nuestras películas han ido a festivales, han ganado premios en festivales. Pero por ejemplo, El coraje del pueblo (1971), es una película que podía haber ganado muchos premios, y no los ganó porque nosotros tuvimos una política de no mandarla a festivales. Es una película de denuncia, de compromiso político, no estaba hecha para festivales. Por lo que nos abstuvimos de enviarla porque lo encontrábamos poco ético. Sin embargo, a un festival como Venecia enviamos Yawar Malku (1969) porque era políticamente importante Ahí tuvimos la oportunidad de denunciar esta campaña norteamericana (de esterilización involuntaria de mujeres indígenas) porque había periodistas y canales de todo el mundo, y después ganamos el Timón de Oro. Lo que hubo fue un cálculo político de enviar la película al festival entendiendo que era un espacio visible para denunciar lo que queríamos denunciar. Un escenario para plantear una denuncia.”

La entrevista finaliza, el grabador se apaga, y deviene de modo espontáneo una larga charla sobre la actual situación política y social boliviana, y sobre lo esperanzado que se encuentra al respecto. Lo que no hace otra cosa que reafirmar(me) la principal preocupación de Jorge Sanjinés: lo político, y luego recién el cine, que como “arma de combate”, como “instrumento poderoso … evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad”.

Sanjinés: cine, estética y compromiso

2008-03-15T02:30:00.009-02:00

Por Solange Castro y Giovanni Zeballos
(desde La Paz, Bolivia)

Para los que no son de aquí, menos de allá, y quisieran saber del cine latinoamericano, y del boliviano en particular, es imposible eludir la obra de Jorge Sanjinés.
A partir de su visión militante revolucionaria, Sanjinés, el cineasta boliviano que ha recibido más reconocimientos nacionales e internacionales, se preocupa porque su obra no sea sólo un discurso doctrinario, sino un arte que influya eficazmente en la historia. Buscando en su cine belleza, pero no como un fin en sí mismo, sino como un medio para lograr el objetivo de visualizar una sociedad justa.
La belleza es un medio que ayuda a alcanzar el propósito de comunicar fielmente una ideología a través de la forma
Jorge Sanjinés es también quien más largometrajes ha realizado en la historia del cine boliviano, nueve en total, la mayoría en el complicado lapso de irrupción de gobiernos militares de corte dictatorial, que va de finales de los sesenta a principios de los ochenta. A pesar de todo, siempre con ideas claras e imágenes surrealistas que hasta hoy tienen vigencia.
Como muchos intelectuales, artistas y políticos de ese momento, Sanjinés experimenta la censura, la persecución y el exilio. En ese contexto, su cine se fortalece por la adversidad, su firme convicción ideológica por alcanzar el equilibrio social y una profunda reflexión sobre su propia obra.
Esa reflexión lo convierte en uno de los teóricos más importantes del cine boliviano, con la publicación, en 1979, de su Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, un extenso y detallado manifiesto de su mirada y forma de hacer cine.
El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo, sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelación está ausente, tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama, pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 57-58).

Otro punto central de su poética es la inscripción del arte revolucionario frente a lo que él llama el arte burgués. En esta diferenciación, Sanjinés confronta el individualismo con el colectivismo. Al artista burgués individualista con el artista revolucionario comunitarista.
La mayor parte de su forma de hacer cine gira en torno a este concepto: para él, el artista revolucionario es un instrumento que sirve para que se exprese una colectividad, sin ponerse por encima de ella, sino a través de ella. Sanjinés considera que la mejor forma de entrar en comunión con el mundo es integrándose en el espíritu de su colectividad.
Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo (…).
En el cine revolucionario la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las desviaciones psíquicas (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 61).

Estos propósitos definidos son integrados en lo formal. Por ejemplo priorizar, en su enfoque, el uso del plano general sobre los primeros planos, o el “plano secuencia integral” que intenta captar la percepción de tiempo y movimiento de la cultura andina. Todo en conjunto, todo en común unidad.
De este modo Sanjinés le imprime un sello propio a su obra, frente a las técnicas tradicionales del cine norteamericano del que intenta desligarse, pues entiende que no puede reproducir las mismas tácticas formales cuando su visión del mundo es otra, aceptando una vez más que en el arte la forma y el contenido son inseparables.

La obra de Sanjinés se divide en dos vertientes: una primera de denuncia, realizada en los tiempos más álgidos de la historia de Bolivia, que comienza con su primer largometraje: Ukamau (1966), donde muestra la venganza de un indio por el asesinato de su esposa en manos de un mestizo. Sin duda, la contribución de Ukamau es refrescar verdades históricas. En ella se pueden encontrar referencias de un cine que hace un llamado a respetar y a atender la otredad con la que convivimos.
Posteriormente rueda Yawar Mallku (1969), en la que denuncia la esterilización disimulada que realizaba el “Cuerpo de Paz” de los Estados Unidos a mujeres campesinas. Otro filme importante de esta época es El coraje del pueblo (1971) donde reconstruye una masacre a mineros sucedida en 1967 en la mina Siglo XX.
La segunda época de la obra de Sanjinés es la de reflexión, como él mismo la llama. En democracia hace sus tres últimas películas: La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004).
En La nación Clandestina, Sebastián Mamani regresa a su comunidad de origen, cargando en la espalda la máscara de la muerte para danzar hasta morir en una suerte de expiación de pecados que ocasionaron su exilio. En este antiguo ritual andino llamado el Tata Danzati, un joven de una comunidad realiza el acto extremo de entregar su vida para que su comunidad tenga abundancia en sus cosechas. Aquello muestra una vez más la visión de Sanjinés del individuo que se funde con su colectividad en un acto de entrega al punto de la total renuncia y el sacrificio.
Aunque en las dos últimas películas su visión épica y de realización colectiva se traslada más a la incertidumbre e incluso a la autocrítica frente a sus percepciones de la realidad, Sanjinés mantiene esa pasión que hace emerger verdades que bullen escondidas en la historia y que a menudo son encubiertas por la misma sociedad.

Con los cambios que se están dando en la sociedad boliviana, incluyendo la elección en diciembre de 2005 de un presidente indígena por primera vez en su historia, las películas de Sanjinés asumen un sutil rasgo profético. Lo cierto es que su cine tiene el poder de despertar conciencias y, al hacerlo, se vuelve un potencial co-creador de la realidad.
Como menciona Sanjinés la belleza y la poética son un referente para lograr algo más esencial, transmitir la voz de un pueblo, la expresión colectiva frente a problemáticas sociales, humanas. Y lo ha logrado a medida que fue pasando la historia, el cambio y quiebres que nos hacen pensar en su cine como visionario.
La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, como dijo Octavio Paz, el ser humano “en algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina”. Mirar a los otros cineastas, a las otras culturas con respeto y admiración, y mostrar el valor de la otredad y de nuevas miradas a diferentes problemáticas, con nociones propias, que tienen mucho nuevo o distinto que ofrecer.
“Miren a esos otros que son tan importantes o más importantes que ustedes mismos”, ésa es la llamada de las películas de Sanjinés a la gente joven, para quienes ha de ser un gran referente por su capacidad para mostrar un mundo propio dentro de un país pluricultural y lleno de ideas.

En la última etapa de su cine se aprecia un cierto declive frente al tono épico, colectivista y pleno de convicciones de su primera etapa, haciendo aquello que él mismo criticaba en su teoría cuando hablaba del artista que se enfoca más en su propia problemática que en la de su pueblo. Así, por ejemplo en Para recibir el canto de los pájaros (1995), el autor replantea su propia actitud de artista e intelectual bienintencionado, que en cierto momento asume, sin pretenderlo, un paternalismo e incluso autoritarismo frente a quienes quiere ayudar, pero encuentra el rechazo de la gente porque ven amenazada su lógica de hacer las cosas.
El mismo Sanjinés comentó en una presentación realizada en La Paz- Bolivia en 2006, acerca de su cine, que aquella película está basada en una experiencia que tuvo al rodar Yawar Mallku, en la que le costó muchísimo ingresar a la comunidad con su mensaje. A pesar de que él estaba convencido que lo hacía de manera altruista no entendía porqué era rechazado. Una de las razones que encontró fue que él primero habló con el alcalde o la máxima autoridad del pueblo de quien recibió su aprobación para filmar la película, pensando que así todas las personas debían acceder de forma obediente a sus indicaciones. Más adelante comprendió que en las comunidades campesinas la máxima autoridad no es la que manda, sino, todo lo contrario, es la que obedece a su gente.

En Los hijos del último jardín (2004) también se ve este desplazamiento del héroe colectivo al personaje individualista. Si bien es la historia de cuatro jóvenes que deciden robar la casa de un ministro corrupto para entregar el dinero a una población, la problemática gira en torno al personaje principal, cuyo idealismo se ve frustrado al momento en que aquella comunidad rechaza el dinero por considerarlo indigno por el hecho de ser robado, además de descubrir que sus compañeros no comulgan plenamente con sus ideas y deciden apoderarse del dinero para sus propios fines.
Aquí el desplazamiento de la visión de Sanjinés es más evidente: si en sus películas de denuncia, los enemigos de la sociedad estaban bien identificados, en democracia todo maniqueísmo tiende a relativizarse y a cuestionar las convicciones más radicales.
A pesar de esto está claro que, en medio de la crisis histórica y política que vive la sociedad boliviana, nada ha cambiado como para que, en lo nuevo que pueda mostrar, no siga utilizando la estética en pro de la lucha por lo que es justo y nos vuelva a dejar, como siempre, sorprendidos en medio del surrealismo cotidiano que tan bien supo retratar.

FILMOGRAFÍA: 1958: Cobre, Chile, cm; 1959: La guitarrita, Chile, cm; El maguito, Chile, cm; 1961: Sueños y realidades, Bolivia, cm; 1962: Un día, Paulino, Bolivia, cm; 1963: Revolución, Bolivia, cm; 1965: Bolivia avanza, Bolivia, doc; Aysa/Abajo, Bolivia, cm; El mariscal de Zepita, Bolivia, doc; 1966: Ukamau/Así es, Bolivia; Inundación, Bolivia, cm; 1965-1967: Aquí Bolivia (veintisiete noticieros), Bolivia, doc; 1969: Yawar mallku/Sangre de cóndor, Bolivia; 1970: Los caminos de la muerte (inacabado), Bolivia; 1971: El coraje del pueblo, Bolivia; 1973: Jatun auka/El enemigo principal, Bolivia-Perú; 1976: Lloksy kaymanta/¡Fuera de aquí!, Bolivia-Ecuador-Venezuela; 1982: Las banderas del amanecer, Bolivia; 1986: La nación clandestina, Bolivia; 1995: Para recibir el canto de los pájaros, Bolivia; 2004: Los hijos del último jardín, Bolivia.

PUBLICACIONES: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México, España, Argentina, Colombia: Siglo XXI Editores, 1979.

Pagina Web: http://www.jorgesanjines.org/

Sobre "Ukamau", de Jorge Sanjines

2008-03-15T02:10:00.002-02:00

Por Pablo Mariano Russo

“Al tomar partido en el plano cultural, conciente o inconscientemente, el creador está efectuando una verdadera elección a nivel político e ideológico”.
Octavio Getino[1]

Aquellos años fundacionales

Hasta el momento en que aparece Ukamau en 1966, con casi treinta años cumplidos, Jorge Sanjinés había realizado algunos cortos[2] junto a algunos de los que luego formarían el grupo que adoptaría el nombre de su primer largometraje: Oscar Soria y Ricardo Rada (Antonio Eguino, actual director de la Cinemateca Boliviana, se uniría luego) Ellos habían fundado la Escuela Fílmica Boliviana y organizado el 1er Festival de Cine Boliviano, en el marco de la frágil institucionalidad que brindaba el gobierno de Paz Estenssoro. En esos años Sanjinés fue, además, Director del Instituto Cinematográfico Boliviano. Con el MNR debilitado y alejado de sus principios revolucionarios, Paz Estenssoro fue derrocado poco tiempo después de su reelección, y el vicepresidente René Barrientos encabezó la junta militar que copó el gobierno y llevó a cabo una política de reformas económicas conservadoras. En julio de 1966 Barrientos fue elegido presidente como civil, sin dejar nunca de sostenerse en los militares. En noviembre de ese año, el Che Guevara llegaba a La Paz para comenzar su última batalla.

El cine político latinoamericano vivía entonces sus primeros años de consolidación. Cuba había dado los primeros pasos con Tomás Gutiérrez Alea (Historias de la Revolución -1960-, Las doce sillas -1962-, La muerte de un burócrata -1965) y Santiago Álvarez (Now, 1965). En la Argentina, luego de la experiencia de Fernando Birri con la Escuela Documental de Santa Fe, en 1965 Gerardo Vallejos concluía Las cosas ciertas; Nemesio Juarez trabajaba en Muerte y Pueblo (1966); y Raymundo Gleyzer había filmado La tierra quema (1964) en el sertao brasileño, el mismo año en que Glauber Rocha presentaba Dios y el diablo en la tierra del sol. Chile entraría unos años después en el circuito, con El chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin. Ukamau lograría el Premio Grandes Jóvenes Directores del Festival de Cannes, Francia; el Premio de la Crítica en el Festival de Locarno, Suiza; y compartiría con La hora de los hornos de Fernando Solanas el Primer Premio en el Encuentro de Cine Latinoamericano celebrado en Mérida, Venezuela, en 1968. El grupo de Sanjinés, con sus particularidades locales, se sumaba así a los intentos continentales de elaborar un cine junto al pueblo.

El drama personal y los conflictos sociales

Sabina y Andrés son una pareja de campesinos aymará que viven en la Isla del Sol, lugar sagrado para todas las culturas originarias que habitaron y habitan el Titicaca. Mientras Andrés parte en su bote a visitar el mercado en la ciudad, el comerciante mestizo Ramos llega para comprarle mercancía. Al no encontrar a Andrés en su casa, viola y mata a Sabina, quien antes de morir alcanza a pronunciarle a su marido el nombre del homicida. Éste lo calla ante la comunidad, y madura paciente su venganza personal que se desata en una lucha cuerpo a cuerpo con el altiplano de fondo.

Desde el plano formal, Ukamau presenta algunos rasgos incipientes en la indagación que más adelante desarrollaría Sanjinés en su radicalización estética y política. Es decir, aunque no había elaborado aún su concepción cinematográfica asociada a la cosmovisión aymará del mundo -que se expresa, por ejemplo, en la utilización de planos secuencias, evitar los primeros planos que aislaran al personaje de su entorno, y la inclusión del grupo como protagonista-, estaba dando aquí uno de los primeros pasos esenciales en la búsqueda de una identidad cultural boliviana. La actuación de habitantes originarios de la Isla del Sol, el rodaje en escenarios naturales, y el uso del idioma aymará en los diálogos apuntan en esa dirección. Entre la vida del campesino Andrés y el explotador Ramos se construye una contraposición a través del montaje que intenta expresar la dicotomía social.

A partir del protagonista, Sanjinés representa un sector social: el campesino, y también un grupo étnico-cultural: los aymará. Busca la identificación con el personaje y a partir de este con la comunidad, camino inverso al que seguirá en otras obras posteriores en la que inquirirá primero la identificación grupal. El violador representa, en cambio, a un sector social mestizo y explotador, que tiene sus propias costumbres, sus lugares de encuentro, su música. El contrapunto se da entre, por un lado, el hombre que trabaja la tierra integrado a su comunidad, que llora la ausencia de su mujer, con sus hábitos y creencias; y por el otro lado, aquel que vive del trabajo ajeno, que se emborracha, maltrata a su chola, y es hipócrita en su dogma religioso. Las imágenes son elocuentes: vemos a los campesinos trabajando en el arado y las mujeres caminando por el surco abierto sembrando las semillas, y a Ramos que espera en su casa que le vayan a vender la mercadería mal paga. En otra escena, Andrés y su lamento de quena que acompaña su pesar, mientras Ramos y sus amigos cantan borrachos al son de una guitarra criolla. Sanjinés denuncia y actualiza, a partir de un caso particular, el conflicto histórico que lleva implícito años de violaciones, maltrato, explotación y muerte de los campesinos aymará por parte de los colonizadores.

La violencia, motor de la historia

La violencia, ora presente en Ukamau, es uno de los tópicos que atraviesan la filmografía de Jorge Sanjinés. No solamente la violencia física, sino también la de la explotación y el maltrato del blanco o el criollo hacia el indígena. La violencia simbólica de los actos y las palabras: detrás de la tirria y el desprecio que Ramos demuestra hacia los campesinos, se esconde también el temor a la violencia de clase y a la represalia personal.

Para desatar su propia venganza, Andrés rompe la norma comunitaria y le oculta a su gente la identidad del asesino. Esto le permite esperar su momento en silencio, y enfrentar a Ramos y hacer justicia por mano propia. ¿Es que acaso podría haber confiado el campesino aymará en la Justicia del opresor sin tener más pruebas que su palabra? Andrés elije pasar a la acción para su desquite personal, lo cual es también una forma de redención histórica de su pueblo contra el opresor.

La justicia por mano propia será reemplazada por la violencia de clase en su siguiente película, Yawar Mallku (La sangre del cóndor, 1969), que denuncia la esterilización de mujeres campesinas por parte de un “cuerpo de paz”, y presenta la imagen final de un pueblo en armas. A lo largo de su producción, Sanjinés intentará que la experiencia cinematográfica no quede reducida al momento de proyección en una pantalla, sino que se convierta en un arma de emancipación y contribuya a enfrentar la violencia simbólica de la invasión cultural y la física de la opresión. El cine que promulgará es “…aquel cine al servicio de los intereses del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación, que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar hasta la liberación”[3]. Es decir, un cine revolucionario, del cual Ukamau constituye un primer momento, investido de la pureza y la frescura de una obra naciente.

Ficha Técnica:
Director, guión: Jorge Sanjinés. Producción: I.C.B. (Instituto Cinematográfico Boliviano) Montaje: Jorge Sanjinés. Argumento Original: Oscar Soria. Actúan: Benedicta Huanta, Nestor Peredo, Vicente Verneros, Elsa Antequera. Año de estreno: 1966.

Notas:
[1] Getino, Octavio, El cine de las historias de la revolución, Grupo Editor Altamira, Buenos Aires, 2002.
[2] Entre esos cortos, Revolución (1961-1963) fue ganador del premio Joris Ivens (Festival de Leipzig, Alemania) y el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Viña del Mar.
[3] Sanjinés, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, 1979.

Sobre "Yawar Mallku", de Jorge Sanjines

2008-03-15T01:58:00.009-02:00

Por Sebastián Russo

El 11 de enero me rechazaste porque me desconoces.
El 11 de enero me agrediste porque me temes.
Me dices ignorante porque desconoces mi sabiduría.
Me dices sucio porque trabajo y vivo con la tierra.
Te inspiro pena o lastima pero yo soy el que te alimento.
Ahora luchas por tus mezquinos intereses,
pero yo luché durante siglos por sobrevivir.
Empiezas una batalla que no ganarás.
Poco a poco redescubro mi poder y deconstruyo el tuyo.
Viendo al pasado y de espaldas al futuro.
Llega el tiempo del Pachakuti.

(Texto repartido en Cochabamba –Bolivia- en enero del 2008, a raíz de la conmemoración del “Enero Negro”, trágico enfrentamiento entre campesinos cocaleros y facciones de citadinos)

Una batalla: culturas, modos de existencia, modos de vivir (y morir), que se encuentran, y pujan. El encuentro, un choque. Lejos de la idílica comunión “sin violencia”, cínicamente propuesta por el discurso hegemónico. Cosmovisiones distintas se cruzan y la violencia (de distinto tipo) fluye, atraviesa tal relación, la constituye.

En Yawar Mallku (1969), Jorge Sanjinés decide evidenciar desde un comienzo la puja, el choque vital, a través de una cita que lo posiciona dentro de esa disputa. Expone las condiciones de lucha, y toma posición. La cita es de un científico en una charla en California en la que habla de los habitantes de Latinoamérica como “raza inferior… animales… (a los que) hay que eliminar… (siendo) el rico y fuerte (el que finalmente) elimina al pobre y débil…”
Un científico, y en California. Una figura paradigmática del occidente capitalista: el científico, detenedor del saber racional y laico, luego (en el transcurso de la película) desdeñado y contrapuesto con los saberes milenarios de la cultura andina. Y norteamericano, con lo que significa tanto ayer y hoy EEUU para Latinoamérica, y para Bolivia en particular: Jorge Sanjinés denunciando en esta película la intromisión asesina de científicos estadounidenses en los 60, Evo Morales impidiendo la erradicación de campos de coca pedida por los EEUU desde que asumió en el 2006. Un ayer y un hoy, emparentados en la puja (sí, aun) anticolonial.

Yawar Mallku comienza con una cita, estableciendo posición. Y no solo revelando hechos (sucesos reales en los años 60 en Bolivia) que demuestran el proceso de “eliminación del inferior” mencionado en la cita, sino intentando construir un modo de representar tales hechos, una narratividad que de cuenta de la cosmovisión de la cultura andina. Entendiendo que el modo de contar, de narrar, es también el terreno de disputa.

En suma, una doble apuesta que confluye en el trabajar por un cine (un arte) disruptivo y amenazador del estado de cosas imperante, a la vez que constructor de identidad, de lazo social.

La idea original de la película surge de denunciar (hacer visible) la esterilización inconsulta de mujeres quechuas por parte de “cuerpos de paz” norteamericanos en tierras bolivianas. Una situación que luego de estrenada la película, y a través de su repercusión mundial, a partir de su premiación en el Festival de Venecia[1], se modificó siendo dichos “cuerpos de paz” expulsados de Bolivia en 1971.

Una denuncia, que se imbrica (se constituye) con la búsqueda mencionada de una “narrativa propia”. Una propuesta narrativa que pugna por “conjugar los ritmos internos de la espiritualidad nacional, por construirse ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo”[2].

Al mencionar una narrativa que discuta la anclada en un “individualismo judeocristiano”, Sanjinés refiere directamente a romper con los parámetros básicos del montaje norteamericano[3], basado en estructuras temporales lineales, en una rítmica de un dinamismo tal que asegure distracción, una lógica relacional dicotómica, y conformada bajo la égida de la relación causa-efecto (dogma paradigmático del cientificismo capitalista occidental)

Deteniéndonos en la cuestión del ritmo narrativo, Yawar Mallku posee en cambio, una cadencia morosa, un aletargamiento temporal que construye tensión pero de modo dialéctico, a través de situaciones/imágenes en contradicción. Un in-crescendo tensional de rabia, irritación, que atraviesa tanto al protagonista principal como al espectador. Una suma de injusticias, de circunstancias desiguales, atravesadas por el racismo y la soberbia tanto de los científicos norteamericanos, como de quienes lo apañan y actúan en connivencia, que van prefigurando un grado de violencia que solo resta estalle.
La morosidad del ritmo narrativo elegido contribuye así a que ese engendramiento de violencia acceda a una capa de irreversibilidad, a una instancia, que por su lenta y profunda asimilación, al surgir, no habría modo de revertirla. Así, el proceso desalientante que viven los protagonistas, es el de un acceso a un nivel de conciencia de su situación, y la de los suyos, en relación a su contexto, irremediablemente revolucionario.

La apuesta a una activación, representada en el mencionado proceso de toma de conciencia, entendido dicho proceso siempre excediendo el ámbito representacional (tal la apuesta política preponderante del cine de su época), tiene su punto culminante al final de la película. Así como en la Bolivia de hoy se grita amenazante y esperanzadoramente por el inminente “tiempo del Pachakuti[4]”, Yawar Mallku finaliza con una propuesta movilizadora. Hay una acción concreta llevada a cabo por los habitantes de la zona de influencia de estos “cuerpos de paz”, en la que ingresan violentamente a la vivienda de los norteamericanos (que al momento de tal irrupción, bailaban a-go-go) con intención de castrarlos, luego que un referente religioso de la comunidad lee en las hojas de coca (el oráculo andino), que “el extranjero está sembrando muerte en los vientres de las mujeres”.

La resolución formal que Sanjinés propone para el final de su película, recuerda al mítico cierre de la primer parte de La Hora de los Hornos (de Fernando Solanas y Octavia Getino, estrenada clandestinamente el mismo año que Yawar Mallku, 1969) En aquella, el primer plano fijo del Che Guevara muerto, sostenido por algunos minutos, luego de más de una hora de relato sobre las condiciones de neocolonización de la Argentina de los años 60, resultaba una de las propuestas fácticas más claras que el cine latinoamericano había otorgado. Un llamado a la acción directa. El final de Yawar Mallku logra un efecto similar. Humillado, indignado, con violencia engendrada, luego de una muerte evitable, pero condenada por la discriminación, la subestimación, y el desprecio, vemos caminar de frente a la cámara, un rostro que nos convoca, nos arrastra a acompañar su inminente estallido (el suyo, el de su comunidad, el de todos los oprimidos)

El “encuentro” de culturas deviene lucha, la representación (cinematográfica) potencialidad fáctica. Lo simbólico deja marcas, huellas en una voluntad que debe desplegarse. Así construye (entiende) Jorge Sanjinés su cine: en tanto arma, en tanto herramienta, que con recursos propios, y heredados, debe estar en función de un devenir social de puja constante.

Unos rifles en alto, y una música andina combativa finalmente preanuncian lo inevitable. La historia debe continuar (he ahí la mayor apuesta) una vez terminada la función.

Ficha técnica:
Yawar Mallku (Sangre de cóndor, Bolivia, 1969) Dirección, guión, montaje: Jorge Sanjinés. Producida por: Grupo Ukamau. Fotografía: Antonio Eguino. Música: Alberto Villalpando, Alfredo Domínguez, Ignacio Quispe, Gilbert Fabre. Actúan: Benedicta Huanta, Marcelino Yanahuaya, Vicente Verneros, Danielle Caillet, Mario Arrieta, Ilde Artés, Comunarios de Kaata. Año de estreno: 1969

Notas:
[1] Además del “Timon de Oro” en el 30 Festival de Cine de Venecia, Italia, 1969, Yawar Mallku obtuvo el premio “Georges Sadoul” al Mejor Filme Extranjero, Paris, Francia, 1969, el Gran premio “Espiga de Oro” XV Semana Internacional de Cine de Valladolid, España, 1970, y fue seleccionada por la UNESCO como una de las 100 mejores películas del mundo en 1992.
[2] En “Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias”, ponencia escrita por Jorge Sanjinés para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, en el Festival Cinesur de Cine latinoamericano, Rio de Janeiro, 2002
[3] Tal la denominación que le otorga Gilles Deleuze. Montaje que inaugura y toma como modo de representación paradigmático la llamada, también por Deleuze, Imagen-acción.
[4] Término quechua que refiere a “una manera de estar y ver, de decir y de ser, (y que) anuncia periodos de transformaciones radicales" http://www.pachakuti.org/

Sobre "El Coraje del Pueblo", de Jorge Sanjines

2008-03-15T01:49:00.005-02:00

Por Maria Victoria Romero

Por regla, ningún signo es en tanto no sea otro, esta negatividad se manifiesta en todo sistema de comunicación, esto incluye al cine; lo que quiero decir es que El Coraje del Pueblo es una película porque no es otra, pero esto no se debe a la regla de negatividad, sino a una elección del autor.

“Sinopsis: Jorge Sanjinés relata la masacre de la noche de San Juan durante el gobierno de Barrientos. Los personajes relatan sus vivencias, relacionadas con ese trágico acontecimiento, llevado a cabo por las fuerza represoras del general Barrientos, bajo el pretexto de sofocar un movimiento sindical subversivo vinculado a la guerrilla comandada por el 'Che' Guevara, en Bolivia”

He aquí una sinopsis de la película que comunica sencillamente y en pocas palabras de que trata El Coraje del Pueblo (1971). La impresión que particularmente me generó al leerla es que quien vio esta película cometió el error de tomarla solamente como un suceso artístico, y puntualmente cinematográfico. Creo que esta película no puede, ni debe tomarse como un hecho aislado o meramente artístico.

El Coraje del Pueblo, comienza contando sobre la vida del trabajador minero boliviano, y cómo la conjunción del poder capitalista esta siempre atenta al exterminio de quien proponga cortar las cadenas de opresión. La tríada asesina da cuenta de cuál es la base del capitalismo: aquí aparecen, en todos los casos de matanzas multitudinarias, tres figuras que representan al dueño de alguna empresa, al gobierno de turno y a algún representante de las fuerzas represivas. Es muy interesante la apuesta a un diálogo cinematográfico dialéctico, ya que en la primera parte del film mediante un montaje fotográfico se muestran imágenes de otras seis represiones ocurridas además de la Masacre de San Juan, que es el hecho narrado en dicho film.

El hecho cotidiano, es decir, el aspecto “real” deja camino al hecho narrado. Que el film este protagonizado por aquellas personas que vivieron ese 24 de junio, es una muestra más de lo que más arriba destaca la intención del director: su compromiso de lucha. No puedo dejar de destacar el compromiso de quienes de la misma manera formaron parte de este proceso, quienes dan vida a los personajes: hombres y mujeres que encarnaron a ellos mismos o a sus compañeros asesinados, y que también son ejemplo de su deber. Trabajadores que quieren (conjuntamente al director) mostrar cual es el motivo de su explotación, cómo por acción u omisión quien no pone el cuerpo también es cómplice de esta injusticia. Dando cuenta que los acontecimientos que se muestran son procesos.

Una escena llamó particularmente mi atención, la que muestra a un joven victima de la represión del 24 de junio, imposibilitado de caminar, mientras una voz en off cuenta lo que le pasó: el hombre esta sentado en su silla de ruedas, con un pequeño telar entre sus manos, realizando alguna artesanía, cuando termina el relato de la voz en off, éste mira a la cámara. Esto podría interpretarse como mensaje al espectador, a aquel otro que mira, proponiéndole dejar de lado la mirada pasiva y reconocerse como parte activa de cada uno de los procesos sociales, llamándolo a despertar y accionar.

La apuesta a un nuevo lenguaje cinematográfico, como la de Sanjinés en El coraje del pueblo, en el que la dialéctica opera desnaturalizando los hechos “cotidianos”, es el reto que debe exigir quien apuesta a un cine útil, con una finalidad concreta que no se agote en el entretenimiento.

Ficha técnica:
Dirección: Jorge Sanjinés. Guión: Oscar Soria y Jorge Sanjinés. Producción: Grupo Ukamau y Radio Televisión Italiana. Fotografía: Antonio Eguino. Actúan: Domitila Chungara, Eusebio Gironda, Victor Hugo Baspineiro, Vicente Verneros, Gilberto Bernal. Año de estreno: 1971

Sobre "El Enemigo Principal ", de Jorge Sanjines

2008-03-15T01:40:00.005-02:00

Por Juan Ciucci

En las discusiones respecto al pasado reciente de Latinoamérica, una resulta central: la “violencia”. El uso de la violencia para la revolución social. Con apologistas y detractores, se vuelve una abstracción en sí, una especie de descontextualizado debate moral.
Quizás sea este marco el que nos genere la mayor incomodidad cuando vemos El enemigo principal (1973), de Jorge Sanjinés. Allí los enunciados no son confusos, o ambiguos. Nos reflejan una época de decisiones, de acción sobre la realidad. Un grupo guerrillero llega a un pueblo andino. A una comunidad originaria. Choque de cosmovisiones, en donde la sabiduría es común, aunque difieran las metodologías. La violencia es una herramienta más en el proceso revolucionario. Luego de un juicio popular, es ejecutado un hacendado asesino de campesinos.

Para los espectadores de la ciudad, formados en la tradición occidental, nos resuena el interminable debate del papel del intelectual en la revolución. Estos guerrilleros, pertenecientes a la ciudad, se acercan a la comunidad casi como profetas. Y es en el nódulo del debate donde se centra Sanjinés: cómo comunicar el ideal revolucionario, qué acciones llevar a cabo para lograrlo. La cuestión del foquismo nuevamente esta en disputa: quién supone estar en condiciones de dirigir, y cómo lo hace. Es representativo, o en todo caso, cómo logrará serlo. Esta película fue filmada tan solo 6 años después de la muerte del Che Guevara en Bolivia. Su diario también esta en nuestras cabezas al mirar ésta historia, basada en la experiencia de un grupo peruano.

La comunidad comparte las ideas del grupo, pero entiende que ese no es el único camino. Tan solo un miembro decide unirse a la guerrilla, que se siente decepcionada. Aquí es donde encontramos un aporte sustancial: cada espacio debe servir a la lucha revolucionaria desde su lugar, con sus herramientas. No es desalentadora la no-unión, sino que refuerza el espacio de lucha de cada uno, en una unidad mayor. Volviendo a la experiencia del Che, justamente en Bolivia, este final nos perturba a la vez que nos empuja con su ejemplo de conciencia. No es esperanza lo que aquí hallamos, sino una clara conciencia revolucionaria.

Ya desde el titulo, se enfoca un problema crucial de quienes deciden llevar adelante la lucha armada: el objetivo militar debe ser claro. El enemigo principal no es este hacendado asesino de campesinos, sino el imperialismo, que aparece a través de su brazo armado. El ajusticiamiento, es entonces una acción justa y necesaria, pero no fundamental. Ante cada pequeño triunfo, se hace más evidente el tamaño de la revolución a llevar a cabo. Quien se erige como “voluntad de poder”, esta en la obligación tanto de exhibir la justicia que lo guía, como de accionar de un modo revolucionario y responsable sobre la realidad. Un “hombre nuevo” es necesario, y su nacimiento va a la par de esta nueva era.

En la actualidad, este tipo de discursos han sido furiosamente desprestigiados. En el contexto democrático actual tiende a preponderar un entendimiento antes que un enfrentamiento. Latinoamérica toda se encuentra en esa tendencia. El problema refiere a la no profundización de las supuestas instancias de negociación. El status quo se mantiene sobre una violencia diaria, que no por naturalizada deja de ser evidente. En El enemigo principal vemos como una herramienta política (el uso de la violencia) es parte de una organización de base, con un fin político claro, y no es esta herramienta un fin en sí. Intentar contextualizar la película al momento de observarla, permitirá no caer en prejuicios que empobrecen su potencial.

La única vez que la vi, fue hace 4 años, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires – Fundación Constantini. Allí, su carácter de “obra de arte” opacaba su propio discurso. Sin embargo, recuerdo la profunda conmoción que me produjo. Desdichadamente, no me permite ese recuerdo intentar aquí una aproximación más formal a su estructura narrativa. Esto es consecuencia de la poca difusión que la filmografía de Sanjinés ha tenido, situación que no nos debe asombrar, debido a su origen (una cinematografía periférica) y su intención. Espacio de discusión, de propuesta, de transformación, su trabajo apunta a reflexionar/accionar sobre nuestra realidad, y sobre el modo (y el medio) que utilizamos para ello.

Ficha técnica:
Director: Jorge Sanjinés. Guión: Jorge Sanjinés, Oscar Zambrano. Fotografía: Héctor Ríos, Jorge Vignatti. Música: Camilo Cusi, selección de música popular boliviana. Actúan: Obreros, campesinos y estudiantes latinoamericanos. Año de estreno: 1973

Sobre "Jachal, cuando ya nadie te nombre"

2008-02-21T01:29:00.008-02:00

De Silvina Cuman y Javier Oradre

Por Maximiliano De La Puente

Es una tarde calurosa de mediados de febrero, en el Centro Cultural “Tiempos Modernos”, en Vicente López. Fuimos hasta allí convocados –junto con otras cincuenta y cinco personas que abarrotaban el lugar- para ver una película que las autoridades de Canal 7 (“La Televisión Pública”) decidieron censurar en dos oportunidades, acaso quizás molestas por los intereses que el documental en cuestión se atrevía a desafiar. La película había sido programada en dos oportunidades por el canal estatal y, sin mediar explicaciones previas de ninguna índole, su difusión fue suspendida abruptamente. Hasta la fecha, las autoridades del canal no han formulado ninguna declaración al respecto.

Jachal, cuando ya nadie te nombre es el título del video documental en cuestión, una realización del proyecto “De Tierras y de utopías” , integrado por los documentalistas Silvina Cuman y Javier Oradre -directores del film-, quienes salen de Buenos Aires en el 2006, en una camioneta especialmente acondicionada para que puedan dormir allí, con la intención de recorrer el país y América Latina para “contar esas historias perdidas del interior de nuestro continente que tienen que ver con nuestro pasado, con nuestras raíces; rescatarlas y hacerlas conocer”, según declaran los realizadores.

Además de Jachal, “De Tierras y de utopías” ha realizado hasta ahora los cortometrajes Laguneros, Saqueo (Avance), y Noadoc, producciones concretadas en conjunto con el Pueblo Ranquel en La Pampa, y el Pueblo Huarpe en Mendoza.

Nos asomamos entonces nuevamente a una producción del cada vez más urgente y necesario cine militante argentino, que ha entregado tantas películas claves en los últimos años.
La película aborda directamente la situación de Jachal, una ciudad ubicada en el norte de la provincia de San Juan, en donde el agua potable se ha vuelto intomable, saturada de arsénico, cianuro y metales pesados, gracias a la explotación minera de oro a cielo abierto que realiza la empresa multinacional Barrick Gold, en la zona de la alta Cordillera de los Andes, y que tiene consecuencias directas sobre el agua del Río Jachal, de la cual se nutre la ciudad homónima.
A través de una serie de entrevistas entrelazadas, nos vamos enterando de la realidad de la región. Si bien muchos de los habitantes de Jachal –o mejor dicho, sólo aquellos que pueden pagarlo- toman agua potable de bidones que son traídos especialmente de la ciudad de San Juan –generando así un gran negocio para la empresa Ivess, proveedora del agua en bidones-, los más pobres se ven condenados a tragar a duras penas el agua contaminada que la empresa estatal OSSE “de agua potable” toma del Río Jachal, y todos están obligados a utilizar esa agua rica en metales pesados para bañarse, lavar las verduras, higienizarse, etc. Estudios realizados han demostrado que la cantidad de arsénico que hay en el agua supera por mucho a los niveles permitidos. Los habitantes de Jachal se bañan literalmente en agua contaminada. No obstante, la población está dividida con respecto a este tema. Muchos callan, tienen temor. La gente no se organiza. O se organiza muy poco. El ex intendente –de la misma manera que el actual- es un títere al servicio de la empresa minera.

Reservas naturales y parques nacionales que se encuentran en la zona resultan sumamente afectados. En pocos años esas tierras serán inservibles. El pueblo quedará destrozado. ¿Y qué será de la vida de los habitantes de Jachal?

Una posible respuesta da pavor, pero se acerca mucho a lo que puede pasar en la realidad, no sólo de esa ciudad sanjuanina, sino del país entero. De continuar esta situación, Jachal, una ciudad que tiene hoy unos 22.000 habitantes, seguramente se quedará sin ninguno. Para no ser tildados de apocalípticos, arriesgamos una posible vía de solución: la acción política directa, como en Esquel, cuyo pueblo reaccionó frente a la minera. Y como en tantos otros lados.
En San Juan –como en muchas otras provincias de nuestro país- la minería se ha transformado en una política de Estado, hasta el punto en que está prohibido hablar mal públicamente de esa actividad, bajo pena de tener que abonar importantes multas. No está demás decir que el gobernador de San Juan es el nefasto José Luis Gioja, oscuro lacayo del ex presidente Eduardo Duhalde, y uno de los artífices principales de la devaluación y del proceso de empobrecimiento terrible que ha sufrido nuestro país en los últimos años.

Un párrafo aparte merece el acalorado debate posterior en el Centro Cultural Tiempos Modernos: la película causó un impacto profundo en los vecinos de la zona, que se acercaron en gran cantidad. Una vez terminado el documental, muchos de los que estábamos en el lugar nos sentíamos abrumados frente a lo que acabábamos de ver, e intentábamos escucharnos entre nosotros, una tarea no siempre sencilla. Discutíamos acerca de la búsqueda de soluciones para un tema complejo, que toca a muchos e importantes intereses vinculados –ya lo sabemos-a los grandes grupos económicos y políticos del país y del exterior. Porque el capital no tiene nacionalidad, que sea extranjero o argentino lo mismo da.

Las diferencias políticas, de estrategias y de opiniones que se vislumbraban en el debate parecían opacar o dejar en segundo plano a las coincidencias y a la necesidad de unirnos para luchar contra éste y otros flagelos que nos consumen y que van haciendo que nuestras vidas, día tras día, sean cada vez más miserables, en todos los sentidos posibles. A menos que lo impidamos.
Por eso sigo creyendo en la valiosa tarea que desempeña el cine militante como un arma vital de contrainformación, que se reproduce como un virus a lo largo de todas las redes alternativas que existen en el país y en el exterior. Como este blog, por ejemplo. Y como tantos otros lugares en donde las personas se encuentran, comparten, debaten, se tratan como lo que son –como iguales- y vislumbran la posibilidad de construir otros mundos, en donde, para empezar –o mejor dicho para terminar- las mineras no existan nunca más.

Más información en: http://www.detierrasydeutopias.com.ar/
Para contactarse con los integrantes del proyecto: info@detierrasydeutopias.com.ar

Encuentro violentamente político

2008-02-21T01:28:00.006-02:00

"Argentina, mayo 1969: Los caminos de la liberación"
de Grupo de Realizadores de mayo

Por Javier Campo

En la historia argentina hubo sucesos críticos, como relámpagos, que iluminaron a grupos de artistas e intelectuales para conminarlos a unir sus fuerzas dejando de lado diferencias de concepciones formales y políticas. Las trayectorias artísticas de los mismos se reconfirmaron o sufrieron, en algunos casos, serias modificaciones; mientras en otros ese encuentro resultó un dislate en su carrera que no se correspondió con otros momentos de la misma.

Imagen del Cordobazo, 1969

Una protesta espontánea y popular en la historia argentina puso a prueba las cualidades de un grupo de realizadores para experimentar cambios en el plano estético, concibiendo un film para la militancia. El Cordobazo de mayo de 1969 avivó la lucha popular y energizó a los directores para la concreción de proyectos que tuvieran a los sectores obreros y estudiantiles como protagonistas. “La conmoción del Cordobazo –según Nemesio Juárez- fue tan fuerte para unirnos y convocarnos con la seguridad de que era nuestra responsabilidad dar testimonio de lo que estaba ocurriendo en nuestra provincia mediterránea” (2006). Juárez fue uno de aquellos directores que se juntaron, en una experiencia cinematográfica inédita hasta ese momento, para realizar Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación. Los demás directores que conformaron el Grupo de Realizadores de Mayo fueron Mauricio Berú, Octavio Getino, Eliseo Subiela, Rodolfo Kuhn, Rubén Salguero, Jorge Martín (Catú), Pablo Szir y Humberto Ríos, quién dijo: “se determinó que el tema central era Córdoba y cada cual tenía libertad absoluta para hacer lo que quisiera, tenía que durar 10 o 15 minutos cada corto” (Ríos, 2006). Debido a que cada corto era independiente de los demás el mismo grupo realizador propuso que “si ello resultase necesario a algún tipo de proyección en particular pueden proyectarse en conjunto o por separado y aún alterando su orden” (en Mestman, 2001: 461). Sin embargo, como destacó Getino recientemente, ese fue uno de los motivos más importantes por los cuales el grupo no mantuvo continuidad y se dispersó poco después de la finalización del film (Getino, 2007).

A.M. 69

Antes de mayo de 1969 este conjunto de realizadores ya había tenido variadas experiencias, no eran iniciados en el cine. Rodolfo Kuhn había dirigido una buena cantidad de largometrajes[1] y ya era una figura reconocida del cine de la generación del 60 a fines de la misma década. Eliseo Subiela comenzó a interesarse por el cine trabajando en el sector publicitario y ya para fines de la década del 60 había dirigido dos cortos[2]. Jorge Martín (Catú) también trabajaba en una agencia de publicidad destacándose en el cine de animación. La agencia era la de Fernando Solanas, y allí conoció a Humberto Ríos, quién quedó al mando de la misma cuando Solanas estaba haciendo La hora de los hornos (Ríos, 2006). Ríos había estudiado en el Instituto de Bellas Artes de Buenos Aires y el IDHEC parisino. A su regreso tuvo numerosas experiencias en la realización y la enseñanza de cine documental[3]. En Bellas Artes Ríos fue compañero de Mauricio Berú, quién se destacaría como director de cortos sobre el tango[4]. Rubén Salguero era compañero de Catú y Ríos en la agencia de publicidad. Más allá de algunas colaboraciones con Cine Liberación para la asistencia de producción de La hora de los hornos su única experiencia cinematográfica previa había sido como asistente de Emilio Vieyra[5].

Pablo Szir se había iniciado en el cine realizando algunos cortos infantiles[6], además de integrar, pocos meses antes del Cordobazo, un grupo de exhibición clandestino de La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968). Nemesio Juárez había hecho algunos cursos de cine en Buenos Aires acercándose a la experiencia del cortometraje de ensayo político documental[7] y también colaboró con la exhibición del film de Solanas. En esas exhibiciones ambos conocieron a Octavio Getino, quién había sido el guionista y sonidista. Getino, llegado de España a los 16 años, de padres republicanos, se vinculó rápidamente a sectores sindicalistas en los ámbitos laborales que recorrió (Getino, 2007). Estudió cine en la Escuela de Cine Experimental de Buenos Aires (ligada al Partido Comunista pero con una formación proclive a la búsqueda del amparo industrial del INC)[8]. Promediando los estudios conoció a Fernando Solanas para la realización de un proyecto que resultó trunco[9], pero el vínculo quedó establecido para comenzar a pergeñar La hora de los hornos. La repercusión de este film ya es historia repetida.

M. 69

Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación fue una experiencia nueva en el cine argentino, se trataba de un film compuesto por diez cortos con un mismo tema en común: las luchas colectivas por la liberación nacional. En consonancia se concibió como un film colectivo para la liberación que sirviera a todos aquellos que estaban enfrentados a la dictadura de Onganía, “desde la izquierda marxista hasta el peronismo” (Getino, 2007)

Kuhn - Ríos - Subiela

Argentina... fue filmada de manera urgente para incidir políticamente o llamar a la reflexión al movimiento obrero-estudiantil sobre las formas de lucha, pero su composición dio cuenta de diversas variantes expresivas como el noticiero (Getino), la ficción (Szir), lo “pedagógico” militante (Subiela), el cuento fantástico (Kuhn) o la teorización sobre el rol del Ejército (Juárez). Se demostró, con la compilación de cortos para la militancia, que la experimentación estética no era, de por sí, una extranjera en el reino de la militancia política. Como dice Héctor Kohen, la “audacia formal de esta película puso en duda la validez del aparato conceptual utilizado para juzgar al Tercer Cine” (2005: 518). Por otra parte, y esta es su otra ruptura con los “cánones” del cine militante, el film no era ideológicamente homogéneo, sino que se manifestaban en él diferentes ideologías.

Un conjunto de cortos se destacó por su tono irónico y mordaz. Eliseo Subiela dirigió el más efectivo según Getino (2007), Ríos (2006) y Juárez (2007): se trataba de la explicación de una “receta” para armar molotovs. Allí se suceden las instrucciones, cual si se tratara de un programa de cocina para amas de casa. La ironía y comicidad ganan espacio al adiestramiento (real y no ficticio: una molotov se arma de esa manera) para hacer efectiva la protesta callejera. Según el ámbito de proyección este fragmento del film servía pedagógicamente o causaba gracia[10]. Este corto fue uno de los que tuvo mejor aceptación en grupos radicalizados de la izquierda marxista (Getino, 2007). Rodolfo Kuhn optó por tomar la metáfora de las palomas de la plaza (“que no protestan”) para, mediante un relato ingenuo a la manera de un cuento infantil (de una voz femenina en off), enumerar las bondades de una vida sumisa y disciplinada a nuestros “padres” (las clases dominantes). El corto se llama “Prólogo” y funcionó de esa forma antecediendo al conjunto de cortos. Mediante la inserción de material fotográfico de archivo se ejerce el contraste entre lo visto (los conflictos políticos, la miseria social, la represión institucional) y lo dicho (la farsa de la historia oficial). “Qué lindo país la Argentina”, dictamina el segmento de enumeraciones de aquellos sectores sociales que “se portan bien, porque no protestan”. El único material fílmico con movimiento es el de las palomas de la plaza, quienes parecen ser las únicas, debido a un montaje ideológico, que tienen libertad de desplazamiento. El parricidio es una opción cuando se piensa “mal”, entonces “mejor hacer cosas lindas que cosas justas” remata la voz en off, no sin antes dejar flotando la pregunta: “¿o no será así?”. La canción de protesta que cierra el corto es acompañada por las fotos que hablan del país real, las palomas (el símbolo de la paz) se desbandan ante el llamado de conciencia por la explotación represiva sufrida. Si el parricidio (magnicidio) es una opción posible pero lejana, la violencia armada resulta una opción concreta, aunque, para un cineasta sutil como Kuhn, este mensaje sólo pudiera leerse entrelineas. El corto de Catú, denominado “Policía”, es una parodia de la vida de un obrero que, sorteado para la conscripción, debe “trabajar” como soldado reprimiendo a sus semejantes[11]. Se trata de una animación muda que sólo dura dos minutos. Un hombre desocupado, que tiene a su mujer embarazada, recibe el llamado para hacer el servicio militar e inmediatamente, vestido ya con ropa de fajina, se encadenan mediante títulos las aspiraciones de un buen ciudadano: “Paz, orden, puchero, obediencia, tradición, subordinación”. Aspiraciones que parecen penetrar en la mente del hombre a alta velocidad y llevan a participar del ejército a un desocupado que sólo pertenece a la fuerza por una jugada del destino. El desenlace de tal participación –alienante, uniformadora y disciplinante según la repetición de gran cantidad de militares de bigote y traje iguales- es trágico, a la subordinación sucede el acatamiento de una orden: matar a un manifestante. En la cabeza del manifestante se repite el fragmento en el que él (aquel obrero ahora militar) se imaginaba jugando con su hijo en gestación. Pero como una orden es una orden, no se cede espacio a la compasión. El militar gatilla en la cabeza del manifestante (el disparo es el único sonido que tiene la animación) matando también sus propios sueños de felicidad.

Getino / Juarez

Octavio Getino fue el único realizador que hizo dos cortos debido a que filmó el que le correspondía a él y el que debió haber hecho Fernando “Pino” Solanas, quién desde la finalización de La hora… estaba más comprometido con su difusión y presentación en festivales del exterior que en la realización de nuevos films militantes, amén de que nunca se sintió seducido por los proyectos colectivos y la “vuelta regresiva” al cortometraje (Getino, 2007). Ambos cortos tienen un formato de documental testimonial e informativo sobre las jornadas del mayo cordobés. Asimismo poseen el mismo cariz y modelo de representación los cortos de Humberto Ríos y Mauricio Berú, por la utilización de material de archivo fotográfico (el corto de Ríos está compuesto íntegramente por un montaje fotográfico del Rosariazo) y entrevistas sacadas, “clandestinamente”, de los canales de televisión por sus propios empleados. Quienes, además, brindaron material virgen y procesaron parte de lo filmado por Realizadores de Mayo (Juárez, 2007). El archivo de los noticieros televisivos, que hablaba de la barbarie de los obreros y estudiantes subversivos, fue utilizado con fines totalmente opuestos: como prueba de la barbarie del sistema capitalista. Nemesio Juárez da cuenta de ese proceso de inversión: “nosotros ya habíamos empezado a sistematizar ciertas ideas sobre el documental: cómo a través del montaje y de la reelaboración se puede cambiar la esencia de los materiales que el sistema utiliza como propios. Eso es interesante como experiencia contrainformativa” (2007).

Otro grupo de cortos se plantearon la reflexión sobre la lucha obrera en forma de homenaje a un militante abatido, de indagación sobre el rol del Ejército o como testimonio de los protagonistas del Cordobazo sintetizado en una narración homogénea. Rubén Salguero realizó un homenaje a Emilio Jáuregui, sindicalista de la CGT de los argentinos acribillado por la policía en Buenos Aires. El corto comienza con un paneo sobre la lista de muertos en varios lugares del país en mayo de 1969, hasta llegar al nombre de Jáuregui que está agregado con fibra al afiche como colgado del memorial a punto de entrar en el olvido. Evitar el olvido parece ser la función del corto de Salguero. Las imágenes documentales son de la marcha de protesta por su asesinato en Buenos Aires, y están acompañadas por el discurso leído por un compañero de militancia de Jáuregui, Eduardo Jozami. Allí se plantea la “necesidad” de la continuación de la lucha armada para reivindicar la memoria de “Emilio”. “Con los enemigos de Emilio Jáuregui no hay otro lenguaje más que la violencia” es la sentencia no sólo del discurso, sino también de los movimientos sociales a fines de la década del 60. La construcción narrativa del corto se asemeja a la utilizada por momentos en La hora de los hornos, se plantea un problema o suceso social y se sugiere su solución. Como en el “film-acto”, estrenado un año antes, el corto de Salguero abre el debate sobre los caminos de la liberación, no sin antes posicionarse categóricamente.

Nemesio Juárez dirigió un corto en el que se destacaban las concepciones que poseía el Ejército, para luego contraponerlas con sus prácticas en las acciones concretas. La estructura de “El Ejército” está dividida en tres partes: “La idea que tiene de sí mismo”, “Su función real” y “La opción”. En la primera se comienza con un spot institucional sobre los beneficios de pertenecer a la fuerza dando paso a una alocución de Alejandro Lanusse en la que dice “nuestra institución no está para la represión indiscriminada, sino para asegurar la paz”. Ya en la segunda parte, se procede a un montaje fotográfico de la pobreza sobre el que se basa el locutor para decir que la función real del Ejército es intervenir en la lucha de clases en favor de los poderosos y, por lo tanto, se trata de una “falsa paz, que es guerra”. Usando archivo televisivo (Juárez, 2007), se llega a la conclusión de que “la violencia sólo puede ser impugnada por una violencia absoluta y renovadora”, en línea con las definiciones de otros cortos. La conclusión militante de Juárez es que el Ejército debe reformarse desde abajo voluntariamente, o a la fuerza (“unirse al pueblo o verse derrotado”). Conclusión que hoy raya la ingenuidad, pero que era imperante por aquellos días de movilización constante, reflexión compartida por el director en la actualidad (Juárez, 2007)

Por último, el corto de Pablo Szir es el único que condensa los relatos de los obreros de aquellos días y los traduce en una narración uniforme que es leída por un actor (esto mismo es advertido mediante una placa ubicada al comienzo). El corto se llama “Testimonio de un protagonista” y en él el realizador reconstruye los recorridos cotidianos del obrero, con imágenes de archivo de las protestas del mayo cordobés, el acompañamiento de la voz en off y una melodía de guitarra campera. La cámara realiza un largo travelling desde un auto que recorre las calles de Córdoba en las que todavía se encuentran las marcas de las protestas una semana después de las mismas. Luego el relator encara el repaso de lo sucedido en aquellos días de mayo mientras la musicalización, cortina de suspenso, acompaña las imágenes de los disturbios. El recorrido por la ciudad se intercala, utilizando así el flashback como ilustrador legitimante del discurso del obrero. Similares recursos utilizó Enrique Juárez (hermano de Nemesio) en su film documental sobre el Cordobazo Ya es tiempo de violencia (que se presentó en Viña 69 como de autor anónimo). Si bien el documental de Juárez no integró el film colectivo de Realizadores de Mayo, se hizo paralelamente a este intercambiando materiales documentales y de archivo. El corto de Szir y el film de E. Juárez llaman a lo que se consideraba inevitable: la toma de conciencia y la lucha armada. No sólo compartieron su pasión por el cine, sino también una militancia de cuadros superiores en Montoneros y un mismo destino trágico. En una manifestación de desafío el relator del corto de Szir pregunta finalmente “¿Que pasará cuando cada uno de nosotros tenga un revolver? El 29 de mayo en Córdoba les declaramos la guerra”. Se trataba de un nosotros inclusivo.

Las diferentes variantes expresivas utilizadas en el conjunto de cortos sirven para demostrar que un film militante no tiene la “necesidad” de ser un informativo o un documental de “cabezas parlantes” chato y sin apuestas estéticas renovadoras. Argentina, mayo de 1969... fue un film colectivo revolucionario en las dos esferas que habitualmente se conciben por separado, la política (contenido) y el arte (forma). La representación de la revolución alumbró revoluciones en la representación. Por otra parte, esta realización también niega una “máxima” del cine militante: el film debe ser homogéneo en su ideología[12]. Argentina, mayo de 1969... guarda diversas posturas políticas en su interior. Así como si se tratara de una asamblea se hizo el film, desde lo heterogéneo, de allí la denominación de Realizadores de Mayo. Sin embargo, se trate de ideas marxistas o peronistas casi todas desembocan en la confluencia que a fines de los 60’ terminan de madurar luego del Cordobazo: la “necesidad” de la lucha armada. Lo pedía el PRT-ERP desde el monte, lo pedía Perón desde el exilio[13], lo pedía Montoneros (y lo concretaba poco después con el asesinato de Aramburu). Aquellos realizadores que incitaban desde sus cortos a la lucha armada –Salguero, Szir, N. Juárez[14], Kuhn, Subiela, Ríos- no iban a contracorriente sino que leían consecuentemente las teorías e ideas políticas que buscaban la salida del régimen.

Bibliografía:

Getino, Octavio (2007): Entrevista personal, octubre.
Juárez, Nemesio (2006): Intervención en mesa “Cine militante a 30 años del Golpe Militar. Continuidades y rupturas”, Centro Cultural de la Cooperación, junio de 2006, Buenos Aires.
Juárez, Nemesio (2007): Entrevista personal, octubre.
Kohen, Héctor (2005): “Realizadores de Mayo. Argentina, 1969: los caminos de la liberación”, en AAVV, Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957/1983, volumen II, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires.
Mestman, Mariano (2001): “La exhibición del cine militante: Teoría y práctica del grupo Cine Liberación (Argentina)”, en Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Española de Historiadores del Cine, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid.
Ríos, Humberto (2006): Entrevista personal, septiembre.

Notas:

[1] Había dirigido Los jóvenes viejos (1962), Los inconstantes (1963), Viaje de una noche de verano (1965), Pajarito Gómez (1965), El ABC del amor (1967) y ¡Ufa con el sexo! (1968).
[2] Cortos que resultaron premiados en el III Festival de Cine de Viña del Mar (Un largo silencio, 1963) y por el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) (Sobre todas estas estrellas, 1965).
[3] Humberto Ríos dirigió Faena (1960) y luego ingresó como docente en la Escuela de Cine de La Plata. Allí conoció a Raymundo Gleyzer, que fue alumno suyo y director de los documentales Pictografías del Cerro Colorado (1965) y Ceramiqueros de Traslasierra (1966), en los cuales Ríos fue el director de fotografía.
[4] Berú fue el coguionista de Faena, de Ríos, y director de cortos como Café y bar (1964), Filiberto (1965) y Fuelle querido (1967).
[5] En Sangre de vírgenes (1968).
[6] Junto a su compañera Elida “Lita” Stantic hizo Diario de campamento (1965) y El bombero está triste y llora (1967).
[7] Juárez había hecho Los que trabajan (1964) y, con un tinte etnográfico politizado, Muerte y pueblo (1968-9).
[8] En ese momento, pero por fuera de la Escuela, realizó Trasmallos (1964).
[9] El proyecto era la realización de un film de ficción (Los que mandan) junto a Solanas, Alberto Fischerman, Horacio Verbitsky, Agustín Mahieu y Fernando Arce, entre otros, y bajo la dirección del italiano Valentín Orsini. El INC finalmente no aceptó el guión y el grupo se disolvió (Getino, 2007).
[10] En una proyección de 2004, en el MALBA, gran parte del auditorio rió a carcajadas.
[11] El nombre del corto no se condice con el contenido del mismo, en todo caso debería haberse llamado “Militar”, aunque quizás hubo alguna intención particular en esa denominación que, claro, se le escapa al autor de este artículo.
[12] “Lo cual puede ser una noble virtud o un horrendo defecto según se lo mire”, según una crítica publicada con motivo de la proyección del film en la revista Cine al día de Venezuela (Roffe en Kohen, 2005).
[13] “La violencia en manos del pueblo no es violencia, es justicia” y “A los amigos todo, a los enemigos ni justicia” fueron algunas de sus frases en el extremo izquierdo de su pendulismo.
[14] Su hermano Enrique también mantendría una postura en favor de la lucha armada en su film Ya es tiempo de violencia.

Sobre "Juego de Escena", de Eduardo Coutinho

2007-12-27T12:16:00.000-03:00

Por Valeria Paiva

Cuando Jogo de Cena, el más nuevo film documental de Eduardo Coutinho se estrenó en Brasil, un crítico afirmo que Coutinho representaría, en la historia del cine brasileño, algo así como David Griffith para el cine ficción americano. Coutinho se convirtió en un referente al re-inventar el cine documental, en ese país donde todo parece ser más difícil y más aún hacer cine. Exageraciones aparte, la verdad es que Coutinho dio un sentido nuevo al documentalismo brasileño al crear, con Cabra Marcado para Morrer, un estilo. Era el “dar voz a las personas”. Esa idea, que no llegó a adquirir el status de lema (como aquel de “una idea y una cámara en mano” de Glauber Rocha), vino, sin embargo, creando escuela en Brasil. No
parece ser para menos. En este mundo, cada vez más individualista y, como afirma Coutinho, donde las personas se sienten privilegiadas por tener a alguien que les quiera escuchar, no es de extrañar que un método de filmación que oculta la autoridad del director y que se base en la atención al otro tenga suceso.

Pero tampoco es tan simple como eso. En esta trayectoria, que incluye seis documentales exitosos en los últimos ocho años (Santo Forte, Babilônia 2000, Edificio Master, Peões, O Fim e o Princípio y, ahora, Jogo de Cena), el “dar voz a las personas” se transformó en una conversación: intento explícito y conciente de dialogar. Por si solo, la opción por el diálogo fue también una opción por la forma estética y no por el contenido sustantivo y todo eso una opción de apartarse de un cine documental periodístico que se pretende verdadero y no ficción. Los personajes que surgen de la pantalla son construidos, como cualquier personaje ficticio. Pero son construidos en un juego de escena con una cámara que allí, detenida y generalmente fija en un mismo plano, hay veces que se deja olvidar…De ese juego tal vez no surjan personajes verdaderos, pero surgen personajes auténticos, y que conmueven. De ahí el éxito de Coutinho. Ya sea innovando, en Peões, de 2004 (un film sobre la importancia imaginaria del liderazgo del actual presidente Luís Inácio Lula da Silva para la constitución de las identidades personales y colectivas de los trabajadores, a fines de la década de 70 en Brasil), el director presentó en la pantalla parte de la búsqueda-documental realizada en conjunto con los trabajadores tras los personajes que compondrían el film. La pregunta al final del documental revela por la repetición lo que todos ya saben desde el comienzo, de la presencia y de una intención representada por el director: “Usted ya fue peón?”. Pregunta que, al final, incorpora a los espectadores indicando que en ése, como en cualquier diálogo, siempre hablamos a partir de lo que somos y de donde venimos. Todavía nuestra memoria, aún cuando esta haya sido construida. En Jogo de Cena (noviembre, 2007) no es la producción, sino el carácter de ficción de los personajes reales, el que es puesto en cuestionamiento. Veinte y tres mujeres son seleccionadas entre ochenta y tres, a partir de un anuncio en un periódico (con lo que se empieza el film) para contar sus historias delante de la cámara, sentadas contra una audiencia vacía de butacas rojas en un teatro de Río de Janeiro. No habría hasta ese punto nada de nuevo si Coutinho no hubiese decidido escenificar otra vez esas historias, con actrices tanto famosas como desconocidas y luego mezclar todo. Entre escena y re-escenas las actrices cuentan también sus propias historias y reflexionan sobre los sucesos y fracasos de sus actuaciones. ¿De quién y desde dónde hablan? ¿Verdad o ficción? Coutinho viene acertando sistemáticamente al realizar los pequeños milagros necesarios al arte sin reglas de la conversación y aún más al pensar sobre el hacer cinematográfico. Tal vez no en tanto se engañe porque esa forma estética revela también un contenido: un panorama de la vida de las clases medias y bajas urbanas brasileñas. Un panorama construido también, o sobre todo, por las voces de los personajes. Como siempre, puede creerlo si quiere. Parece que vale la pena

Sobre la unidad, el fragmento y un secuestro

2007-12-26T12:37:00.002-03:00

A partir de "Hércules 56" de Silvio Da-Rin (Brasil, 2007)

Por Sebastián Russo

¿Qué significa la palabra “secuestro”? ¿Tiene una sola significación? ¿Su connotación se mantiene con el paso del tiempo? La pregunta por la valencia (el sentido) de las palabras, de las imágenes, repercute desde el comienzo en Hércules 56. Miembros de distintas organizaciones armadas que en 1969, en plena dictadura militar, secuestraron al embajador norteamericano en Brasil a cambio de la liberación de presos políticos, son los que encarnan la aludida disquisición. Y lo hacen alrededor de una mesa, rodeada de cámaras, iluminada de forma artificiosa, visiblemente microfoneada, y con bebida y comida de por medio: una indudable, indiscutible puesta en escena. De este modo, la pregunta que borronea el esencialismo nominal, es acompañada por una propuesta de disrupción cinematográfica: evidenciar el dispositivo fílmico. Ambos dispositivos, el del lenguaje y el cinematográfico, son cuestionados proactivamente, asumiéndose un riesgo, el de posicionarse estilística- políticamente, entrometiéndose con un acontecimiento que marcó a la militancia revolucionaria brasileña de aquellos años.

Hércules 56 ganó el premio a mejor documental en el Festival de cine de Mar del Plata 2007. Y, como se dijo, propone una apuesta (doble): horada por un lado la fidelidad de la historia narrada, a la vez que exhibe el dispositivo (y así, a un enunciador, su palabra, sus ideas/decisiones) a través del cual tal historia intenta ser narrada. Un horadamiento que toma la forma de discusión, de reflexión sobre los recursos, sobre las herramientas utilizadas (el cine documental, la palabra testimonial), en definitiva, sobre las condiciones de producción que posibilitan una (esta) obra. Así enunciada, de todos modos, la propuesta de Hércules 56 parecería no alejarse a un modo contemporáneo de producción (no sólo cinematográfica), que suele incursionar en el abismar la puesta en escena por medio del develamiento de los dispositivos que la constituyen. Así todo, lo que no abunda en estas producciones, es el intento por construir algo así como un punto de referencia de cierta solidez, evitando que el salto (deconstructor) sea al vacío, y se convierta en un mero gesto, ensimismado e intrascendente.

En Hércules 56, sin embargo, la fragmentación (enunciativa, visual) propuesta, no está exenta de algún tipo de reagrupe. Se evidencian las pujas simbólicas, se erosionan certidumbres tópicas, pero a la vez hay elección, “toma de posición” (que le dicen), apuesta por un emplazamiento desde donde ver, pensar, actuar. Y es esta acción la que le otorga a la película de Silvio Da-Rin una densidad ética que la separa de esos muchos casos de posmodernidad sintomática. Una responsabilidad electiva, un recorte moral, que se plasma en el hacer converger la elección de un tema, con la reflexión sobre el modo de representarlo.

Varios son los recursos utilizados: los archivos se intervienen (se colorean y reencuadran fotos, se les da movimiento), las decisiones de antaño de los grupos armados se confiesan arbitrarias. Lo que para el canon documental, serían aberraciones “metodológicas”, en Hércules 56 se convierten en corrosiones a estigmatizaciones representacionales: tanto el archivo documental, como el relato de una gesta revolucionaria, en su habitual tratamiento solemne y de imperturbable organicidad, pierden densidad significante al evitar la paradoja, la contradicción, todo aquello que pareciera interrumpir el fluir triunfante de un sentido unívoco y prefabricado.

Todo relato impone un emplazamiento. Un lugar y un tiempo en el que se actualiza, a la vez de proponer (representar) un tiempo-espacio posible (imaginado, virtual), tal su carácter sígnico. El posicionarse es una detención (relativa) del flujo del sentido, y así una delimitación del acto, avalando (conciente o no) una cierta configuración social en la cual el sentido se constituye, dialécticamente. En Hércules 56, tanto por decidir desplegar las contradicciones (fílmicas, discursivas), como por pensar aquellos actos reconstruidos enunciativa y visualmente como legado, como símbolo (la estructura dramática pulsa sus clavijas hacia una nostalgia combativa, hacia una melancolía comunitarista), se promueve, se construye un espacio desde donde posicionarse. Y es porque la contradicción se evidencia, que el (ese) sentido puede desplegarse, puede aparecer en su complejidad, en su realidad, y desde allí, emplazándose, encontrando tierra firme desde donde edificar, y con potencia (ahora sí) política, es que finalmente puede irrumpir y proponerse incidente.

Estética y Política en el cine militante argentino contemporáneo

2007-12-26T01:00:00.000-03:00

Por Maximiliano de la Puente

Los debates sobre estética y política durante el siglo XX han atravesado todas las disciplinas artísticas: cine, literatura, artes plásticas, teatro, etc. Estos debates se han centrado en cuestiones que siguen siendo relevantes en la actualidad: “¿el uso del arte para la propaganda política implica la subordinación de la calidad estética al mensaje? Por otra parte, ¿pueden separarse de los valores ideológicos los criterios para juzgar la calidad estética? Si el objetivo del arte político es convencer, ¿cómo lo hace y hasta qué punto lo logra?” (Clark, 2000: 10). Preguntas que no pueden dejar de tener respuestas ambiguas, contradictorias, específicas de cada movimiento artístico y de cada coyuntura histórica en particular.

El presente trabajo intentará volver a hacer presentes estas preguntas, que se actualizan al tratar la problemática del vínculo entre arte y política, en el marco de los grupos contemporáneos de cine y video militante argentino.

El cine y video de intervención actual

En la actualidad, no son pocos los teóricos del arte que hablan de hibridez en las nuevas realizaciones del arte contemporáneo. Una mixtura que se refiere tanto a la instancia de producción como a la de exhibición, en la medida en que “mutan los espacios canónicos del arte: fábricas abandonadas, hangares, plazas, estaciones, edificios públicos, etc. Todo puede convertirse en lugar apropiado para una exposición, o para el transcurrir de una performance”, (Arfuch, 2004, 111). El arte contemporáneo estaría entonces caracterizado por la hibridez y la mezcla. Así, asistimos a una “nueva articulación entre arte y política, entre el arte y los traumáticos avatares de nuestra realidad” (Arfuch, 2004, 114). Articulación dada por la proliferación de nuevos grupos o colectivos de artistas en todas las disciplinas, que desarrollan sus prácticas en espacios no convencionales y que toman el espacio público como su terreno habitual.

Para el arte político, como sostiene Arfuch, “ya no cuenta tanto la obra en sí misma como la idea y el gesto que la instaura” (Arfuch, 2004, 112). Esto puede pensarse también para los grupos de cine militante, en tanto el gesto político es algo que está siempre por delante de la obra propiamente dicha. Sin la instancia de exhibición, sin los debates y la participación activa de los espectadores, una vez finalizada la película, e incluso sin la intervención de los actores protagonistas de las luchas sociales durante la instancia misma de realización del film, las producciones de estos grupos carecerían de sentido, en la medida en que su objetivo central es la concientización y la transformación radical de la sociedad.

De lo que se trata es de ver, como sostiene Arfuch, “de qué manera el arte permite realizar una elaboración conceptual perdurable” (Arfuch, 2004, 115). Lo que está en juego aquí es si esos materiales “pueden transformarse en objeto artístico o abonar simplemente el terreno de la repetición y el estereotipo” (Arfuch, 2004, 118). Los modos de ocuparse de lo contemporáneo oscilan entre la literalidad más absoluta o la inmediatez testimonial, y la lenta elaboración estética y conceptual, entre la autojustificación de la intervención artística en virtud de las "buenas causas" –que suspenderían el juicio estético- y la validación de la obra en virtud de ese juicio, independientemente de su temática o del carácter, político o social, de su concepción (Arfuch, 2004, 119) La relación entre arte y política fluctúa siempre en torno a esta tensión, resolviéndose en la mayoría de los casos en favor de la política.

Pero si bien los objetivos que persiguen estos colectivos son de naturaleza política, y son inseparables de la coyuntura económica-social del país, no deja de ser cierto que algunas experiencias desarrolladas por ellos plantean abordajes estéticos sumamente interesantes. En ese sentido, algunas realizaciones de ciertos grupos videoactivistas se han elaborado directamente desde la coautoría, cediéndoles la cámara a los protagonistas mismos de las luchas sociales que ellos intentan retratar en sus películas. Un ejemplo claro de esto es la experiencia que el colectivo Indymedia Argentina realizó con un militante piquetero en el cortometraje Compañero cineasta piquetero, un video documental de trece minutos de duración, realizado íntegramente por un piquetero de Lanús, quien, a través de un montaje en cámara, da cuenta en primera persona de una ocupación de tierras que realiza el Movimiento de Trabajadores Desocupados de Solano, desde enero de 2002. Su autor pidió prestada una cámara durante una hora para filmar su barrio y su historia, en primera persona.

En este sentido es válido pensar que el videoactivismo, tomado como fenómeno social y político, representa la posibilidad de innovar, de experimentar con medios, utilizando las nuevas tecnologías como herramientas democratizadoras, dejando de lado aquella concepción empobrecedora que ve en el cine político algo carente de interés desde el punto de vista de la experimentación con el lenguaje, calificándolo por esa razón de “cine panfletario”.

Hasta qué punto el videoactivismo contemporáneo será un fenómeno estético y político que pueda llegar a trascender nuestra época es algo que no lo podemos saber ahora, faltos de distancia y perspectiva teórica, en la medida en que somos también nosotros sujetos de este tiempo. Por lo que sólo con el transcurso de las décadas se podrá percibir la real dimensión de las producciones de estos grupos, y su contribución o no a la transformación y al cambio social.

Bibliografía

Arfuch, Leonor. “Arte, memoria, experiencia: políticas de lo real”, en Revista Pensamiento de los Confines, número 15. Buenos Aires, diciembre de 2004.
Clark, Toby. Arte y Propaganda en el siglo XX. La imagen política en la era de la cultura de masas. Madrid. Ediciones Akal. 2000.
De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo. El compañero que lleva la cámara – cine militante argentino contemporáneo. Buenos Aires. Editorial Tierra del Sur. 2007.

Obediencia de Vida

2007-06-28T01:22:00.002-03:00

Sobre "Santiago" de Joao Moreira Salles (Brasil, 2006)

Por Sebastián Russo

En Santiago, su director Joao Moreira Salles, encuentra en el recurso de develar el dispositivo cinematográfico, la forma de develar al personaje retratado (precisamente Santiago Badariotti Merlo, su antiguo mayordomo) La pretensión objetivista de todo documental, esa idea de dar cuenta de un “real” (por ejemplo, de la vida de alguien), Salles intenta resolverla a través de dar cuenta, en paralelo, no sólo del dispositivo (técnico) por el cuál intenta acceder a esa “realidad” anhelada, sino de sus dudas, sus discusiones (internas, con el personaje, con sus asistentes), sus equivocaciones e intentos de sobrellevarlas. Un recurso que se entronca en la tradición, llamada por Bill Nichols, de “documentalismo reflexivo”, que tiene como paradigmático “padre” a Dziga Vertov y su genial El hombre de la cámara. También puede rastrearse referencias, auque específicamente sobre la idea de entrevista personal, en los dichos de Susan Sontag sobre la obra (la “metodología”) de la fotógrafa Diane Arbus, la cual, según Sontag, lograba huellas de lo real en los retratos que realizaba, a través de un forzamiento, una exageración de la pose de su entrevistado. En forma de huellas, en los retratos de Arbus, aparecería algo del orden de lo “real”, por desborde del tópico (en este caso: el gesto estereotipado de posar ante una cámara), por rebalse de la impostura.

Así, la particularidad, la efectividad (por qué tenemos que hablar en términos de efectividad, qué difícil es esquivar el lenguaje economicista... digamos la potencia) del film de Salles, estaría en conjugar el develamiento del dispositivo (con su consiguiente valor político: al develar el carácter autoral, no natural, de la obra, el debate –de opiniones- se abre, se posibilita), con una intervención explicita sobre lo filmado, sobre el personaje que se pretende retratar, proponiendo así un desborde del “género retrato” (o “biopic”, en jerga de contemporánea cinefilia) Una doble apuesta que es atravesada, de forma notable, por una sutil y trabajada propuesta poética: sus ideas, sus palabras, están entralazadas con imágenes, por el fluir de las imágenes, por la interposición de imágenes, conformado un todo indiferenciable (ahí lo notable) de potencia tanto analítica, como afectiva.

Santiago es, fue, su mayordomo. Lo fue: cuando de niño de familia aristocrática introyectaba diferencias de clase que años después intentaría zanjar. En cierto momento Salles entiende que (lo dice en voz en off) se volvió documentalista, y dejó de ser, ante Santiago, el “hijo de” su patrón. Y el film avanza, las largas alocuciones de Santiago (personaje histriónico, conocedor –repetidor- de historia del arte, de la “historia de la aristocracia” y más), van conformando todo un glosario temático: el paso del tiempo, la sensibilidad artística, la memoria, la pasión.

De los recursos mencionados de develamiento del dispositivo e intervención sobre el personaje, se destaca el de la repetición. Las tomas repetidas en la entrevista, se ligan a la acepción de repetición en tanto novedad: siempre algo nuevo sucede. Santiago, en la repetida/nueva toma, cambia alguna palabra, el énfasis, la postura corporal. Y entre estas repeticiones (mostradas, no como “errores” de filmación, sino como partes mismas de la conformación del retrato, de la obra, de su idea de la obra) fluye Santiago: su impostura se resquebraja, dejando al descubierto zonas presumiblemente protegidas de su ser. Develando la “pose” (en el sentido que Sontag entendía las fotos de Arbus) aparece la afectación. Aparece el gesto de hartazgo, el de obediencia, sobretodo el de obediencia.

Y ese gesto develado, el de una persistente obediencia, es el que develará sintomáticamente la inocente pretensión original de Salles de haber dejado de ser el “hijo de”, y así Santiago haber dejado de ser su mayordomo, a través de su rol documentalista. Aquella diferencia de clase que pretendió zanjar, se devela (omni)presente, insalvable. El develamiento sistemático del dispositivo cinematográfico, se revela así (en tanto apuesta) en intento de develar el dispositivo mental, por el cual las diferencias de clases pueden ser zanjadas (fácil, ingenuamente) desde un simple gesto discursivo.

Las hojas mecanografiadas, que insistentemente aparecen en el film, los planos detalle evidenciando la “imperfección” de las letras tipeadas (huellas de los cientos de hojas que Santiago escribió sobre sus pasiones artísticas, aristocráticas), quizás puedan pensarse finalmente en relación a la imperfección (incongruencia intrínseca) de la palabra pensada, la palabra dicha, la de Salles, la de Santiago, de la comunicación entre ellos, entre las personas. Santiago se siente un copista, y siente que su tarea es una batalla perdida: apasionada e insignificante, a lo que Salles responde citando un film de Ozu, donde alguien dice “la vida es miserable... sí (lo es)” Y es por eso quizás que no haya que dejar de trabajar (dudar, pensar, jugar, escribir, filmar) prepotentemente.

Extranjera

2007-06-28T01:15:00.000-03:00

Sobre "Extranjera" de Inés Oliveira César (Argentina, 2007)

Por Marina Moguillansky

Este segundo largometraje de Inés Oliveira César es sin duda una película extraña en su medio, quizás una extranjera en su tierra, continuando en cierto sentido con el espíritu de ruptura de Como pasan las horas, su opera prima. Extranjera ofrece un quiebre radical de los esquemas conocidos en el trabajo de adaptación de los clásicos. Se trata de una película basada en Ifigenia en Áulide, la tragedia de Eurípides. El texto clásico es trasladado a un universo diegético completamente heterogéneo, en la traslasierra cordobesa. Un escenario que no por diferente deja de representar a la perfección la aridez y la agresividad de una naturaleza vuelta contra los seres humanos por voluntad de los dioses. También el argumento es transformado en esta interpretación, aunque no tiene sentido anticiparlo. La película es una versión libre; juega con los caracteres y el argumento a través de transformaciones formales y temáticas que, no obstante, sostienen la tragedia. Extranjera consigue generar un clima de tensión progresiva, en absoluta connivencia con su geografía, a partir de ciertos detalles escenográficos y del encadenamiento de sonidos ásperos y gestos nerviosos. Al mismo tiempo, logra construir unos personajes impenetrables que, regidos por sus destinos contrapuestos, se ajustan maravillosamente al pathos trágico.

El Asaltante

2007-06-28T01:14:00.000-03:00

Sobre "El Asaltante" de Pablo Fendrik (Argentina, 2007)

Por Christian León

El cine trabaja en dos dimensiones, el cuerpo en tres. De ahí que uno de los retos del lenguaje fílmico ha sido rasgar la pantalla de la representación para dejar ingresar al cuerpo y sus sensaciones. Pocas propuestas han estado a la altura de este desafío. Von Trier, los Dardenne, quizá The Blair Witch Project cuentan entre ellas. El Asaltante, opera prima de Pablo Fendrik, se inscribe en esa tradición. A través de un registro directo construido a partir de largos planos secuencia, logra un particular tipo de suspense, primario y físico. Gracias a un prolijo trabajo de actuación y fotografía, el filme arma un relato adrenalínico que explora la sensación corporal de la angustia.

La historia apenas traza unas pocas líneas de acción. Casi no existe información sobre el personaje principal y las razones de sus actos. Solo se sabe que hay un hombre mayor, solitario, quizá en serios problemas. Una mañana ingresa a un establecimiento educativo, se hace pasar por padre de familia, amenaza con un arma al personal administrativo y se lleva todo el dinero de las pensiones. Una vez perpetrado el asalto, la cámara sigue de cerca al personaje, por los pasillos del plantel, por la calle, en un colectivo. La ansiedad por escapar, el miedo a ser detenido son trasmitidos por la cámara inestable y nerviosa que sigue al personaje, lo rodea, lo envuelve por detrás y por delante.

Gracias a la precisa actuación Arturo Goetz y el destacado trabajo de cámara de Cobi Migliora, la película se transforma en un relato de intensidad. La toma larga y los accidentados recorridos del personaje construyen una sobresaltada sensación en tiempo real alejada vacuidad cotidiana. En el relato de tan solo pocas horas de la vida del personaje, la vulnerabilidad, el miedo, la ansiedad, el remordimiento se disparan no como significados sino como pura sensación. El movimiento de cámara, el sonido fuera de campo, instalan al espectador en el cuerpo del personaje. En un momento del filme, mientras el personaje huye, todo queda reducido a una turbulencia de movimientos. En otro, una muchacha derrama una taza de café sobre su brazo. Todo habla del cuerpo y desde el cuerpo, su vulnerabilidad, su peso y su gravedad atrapada en el espacio y el tiempo.

Es una lastima que luego de sostener una narración tan intensa, el filme ofrezca un desenlace tan abierto como arbitrario. Un final que decididamente defrauda a la propuesta sostenida por más de una hora en el desarrollo de la película.

Colegiales, asamblea popular

2007-06-28T01:13:00.000-03:00

Sobre "Colegiales, asamblea popular" de Gustavo Laskier (Argentina, 2006)

Por Maximiliano de la Puente

Durante el BAFICI, en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, pude ver la película argentina: Colegiales, asamblea popular, de Gustavo Laskier, que documenta el proceso que siguió la asamblea barrial ubicada en el barrio del mismo nombre, luego de la crisis de 2001/02. La película muestra el devenir completo de la asamblea, que pasa de la euforia, la participación masiva y la algarabía por “tomar la lucha en las propias manos” que caracterizaron a los primeros meses de 2002, hasta la disolución final, con el desalojo que sufre uno de los integrantes de la asamblea, de un local ubicado en las calles Federico Lacroze y Zapiola, que era también la sede donde ésta funcionaba, allá por el 2004/05.

La película se organiza como un documental de observación, con la cámara desde dentro de la asamblea, presentando sus divisiones internas, sus discusiones, sus debates, hasta el momento de desunión y desmovilización final, el momento del desalojo. Es una cámara que “no opina”, que “se limita sólo a mostrar”. Y en ese sentido el documental funciona de manera perfecta como ejemplo de documentación y registro de un proceso político a nivel micro, dando cuenta de todas las dificultades, pero también de los muchos logros y éxitos de la asamblea de Colegiales. Una película que reivindica la militancia, más allá del destino final de la asamblea. Un film que nos interpela más que nunca a los espectadores, contemporáneos inmediatos, (y en algunos casos copartícipes), de los sucesos de aquellos años, -tan lejanos en cuanto a clima cultural y político, tan cercanos en el tiempo “objetivo”-, y que revela que muchas cosas se pueden lograr cuando las personas deciden organizarse, alzar la voz, reunirse y empezar a pensar y a ejercer formas REALES de participación política y de solidaridad con otros grupos de la sociedad, formas vinculadas a la horizontalidad absoluta entre todos los miembros de un colectivo y a la democracia directa; la única manera posible de generar mecanismos que favorezcan la igualdad y la libertad.

El debate posterior a la exhibición de la película fue particularmente interesante. Quizás porque, como pasa solamente con los filmes militantes, esta película sólo puede completarse en el acto de discusión y puesta en común colectiva. Y solamente ahí adquiere su sentido pleno.

Welcome to Casa, amigo

2007-06-28T01:12:00.000-03:00

Sobre "Al cruzar la calle" (One Way Street, EEUU, 1950) de Hugo Fregonese.

Por Raul Manrupe

Como en varias de las películas del director, argentinas o no, todo comienza con la vista de una ciudad. Como tantos directores latinos, el primer trabajo de Fregonese en los Esados Unidos no podía dejar de ser una mexicaneada, con mezcla de palabras en inglés y castellano. Al frente de un reparto tan extraño como extranjero: James Mason recién llegado de Inglaterra, Marta Torén sueca de hermoso rostro encasillada en papeles de latina.. El local Dan Duryea complementa el trío. Aparece a lo largo de toda la película en un solo decorado, no sabemos si esto fue deliberado o no, pero llama la atención.

La trama es bastante incongruente. La manera en que Mason se hace con el botín y la manera en que de algún modo intenta reparar lo que hizo, son trucos ante los que hay que hacer un esfuerzo para no salirse del interés de la trama. Pero hay cosas que llaman la atención en este proto film noir…la huída al país vecino, en un pueblito perdido, el destino que ya imaginamos y que vemos cómo va arrastrando a los personajes.
No faltan las frases propias de la filosofía de la novela policíaca: “Seguramente encontrarás un uso para mí”.“Te enseñaré a traicionarme”. El final puede tener algún momento de emoción, borroneado por la lluvia. Vista más de medio siglo después, Al cruzar la calle por momentos puede ser vista como una película argentina. Algo que contrasta con otras obras posteriores de Fregonese que se vieron en este BAFICI, de las que vimos Mis seis presidiarios (My six convicts, 1952), y en la que el director ya tiene su estilo definido y encuadrado en todo lo que el Hollywood podía darle.

Memorias de memorias

2007-06-28T01:11:00.003-03:00

Sobre "Fotografías" de Andrés Di Tella (Argentina, 2007)

Por Sebastian Russo

“Papá me pasó fotos de la India” (fotos familiares de su madre, hindú), dice Andrés Di Tella y comienza así su último film, que al igual que su anterior, La televisión y yo, se propone como documental autobiográfico. No sólo el género elegido tienen de cercanía sus últimos dos films: en ambos regresa a cierto sentimiento expresado de paria, de “no soy de aquí ni soy de allá”, que se entrelza con otra coincidencia: ambos pretenden construir tramas narrativas a la vez que tramas identitarias, contribuir a seguir constituyendo la propia memoria personal del director (y con ésta, una memoria de época, colectiva), a partir de imágenes, a través de imágenes (la TV, la fotografía, el cine)

Una foto le sirve a Andrés Di Tella para comenzar su viaje (primero mental, luego intercontinental, siempre cinematográfico) No cualquier foto, una de su madre, facilitada por su padre, no cualquier padre. Torcuato Di Tella se casó con una hindú en época colonial. Y según cuenta, lo echaron de la India por estar ligado al Partido Comunista de la India. Los Di Tella fueron una familia de mucho peso (presencia) en la escena política, cultural y económica de la Argentina en los últimos 60 años. Y por si esta influencia aristocrática no fuera suficiente, convoca (como también hizo en La televisión y yo, con los Yankelevich) a los Güiraldes. Ricardo Güiraldes, el autor de una de las obras fundamentales de la literatura argentina, Don Segundo Sombra, no solo habría viajado también a la India quedando fascinado (como Torcuato) con la cultura hindú, sino que el mismísimo Don Segundo Sombra estaría inspirado en un tsuami (un iluminado) hindú.

Entre éstas referencias aristocráticas (aristocratizantes), o quizás a raíz de ellas, surge el sentimiento de exclusión de Andrés, el mismo que (parecería) lo lleva a realizar estas dos últimas películas: el karma, la obsesión de sentirse un paria. Por las actividades de sus padres, Andrés vivió en su adolescencia en Londres. Y no solo perdió de ver años de televisión argentina (el origen de la marginación en La televisión y yo), sino que vivenció la discriminación debido a su color de piel: “Ser un cuervo en una bandada de palomas”. Y precisamente será la búsqueda de huellas de su madre, el (re)armado de su familia, de su otra mitad, lo que pareciera actuar como punto de apoyo necesario ante tal sentimiento de exclusión.

Una búsqueda que en su mismo andar encuentra complejidades, tramas, que satisfacen tal deseo exploratorio pero no por encontrar un fin, sino por indagar y develar las sinuosidades, los enveses de lo real, de la (su) propia existencia. Así, Fotografías permite resignificar el espacio de lo privado. A través de las imágenes, de lo filmado, de lo fotografiado, lo privado se abre de forma incisivamente política a un repensar lo público, en tanto constituir tramas de visibilidades, habilitando (otras) formas posibles de ver y recordar: contruyendo memorias de memorias.

Oscar Niemeyer, a vida é um sopro

2007-06-28T01:10:00.000-03:00

Sobre "Oscar Niemeyer, a vida é um sopro" de Fabiano Maciel (Brasil, 2006)

Por Guillermo Jajamovich

Existen, evidentemente, tantos tipos de arquitecturas y arquitectos como modos distintos de mostrarlos a través del cine. El formato documental no garantiza, en principio, ninguna relación unívoca entre lo que se filma y cómo se lo filma; sí existen algunas convenciones pero se interpretan de maneras distintas. El presente documental se organiza a través de la vida y obra del arquitecto brasilero Oscar Niemeyer, quizás, uno de los testigos más importantes del siglo XX. Testigo y actor de la modernidad, vemos en el presente documental algunas de las múltiples obras de Niemeyer a través de tomas aéreas, detalles de planes originales y nuevos dibujos del carioca (por sólo nombrar algunas de sus tantas obras: su rol en Brasilia, el ministerio de educación en Rio de Janeiro 1936, el yacht club y el pabellón de baile en Pampulha 1940-42, el pabellón de Brasil en la feria de Nueva York 1939, el Museo de arte contemporáneo de Río de Janeiro en Niteroi), los debates y pensamientos que las acompañan (los vínculos entre arquitectura y las otras artes, la importancia de la belleza, su “re-interpretación” de la arquitectrura moderna), sus discusiones e intercambios con otros arquitectos “faros” del siglo XX (tales como Le Corbusieur que influyó sobre él pero también recibió influencia por parte del carioca y Gropius a quien critica severamente por considerar la casa de Niemeyer “bonita pero no reproducible” ), sus trabajos en el exterior (Estados Unidos, Argelia, Milán, Francia) y sus vínculos con la política ( las relaciones entre arquitectura y estado en el siglo XX brasilero, sus viajes a la ex URSS, su trabajo para el PCF, su relación con el MST brasilero). Múltiples voces nos informan sobre su trayectoria: aparte del propio arquitecto carioca y junto al uso de múltiples imágenes de archivo, el documental superpone las voces de varios amigos y admiradores ilustres: desde Saramago hasta Hoswabn pasando por Pereira Dos Santos y Eduardo Galeano, quien sostiene que son dos los principales enemigos de Niemeyer, el capitalismo y la línea recta. Frente a “lo recto”, el carioca hace una apología de lo curvo que la vincula con uno de sus principales preocupaciones y motivos de alegría: las mujeres. En ese sentido, el documental termina con la noticia de que en el año 2006, a los 99 años de edad, el arquitecto se casó por segunda vez. Si este documental da cuenta de los vínculos entre arquitectura y estado también presenta alguno de los modos a través de los cuales la obra del arquitecto ya forma parte del imaginario popular de Brasil, en ese sentido puede verse la proliferación de sus columnas del palacio de la Alvorada en diversos espacios, tales como casas populares y en logotipos de marcas de autos, pasando incluso por marcas de electrodomésticos que utilizan esas columnas.

Hablamos al comienzo de las relaciones entre cine y arquitectura alrededor de los documentales: otra forma de mostrar arquitecturas y arquitectos pudo ser vista en el presente BAFICI en la película Schlinder´s houses del director alemán Hainz Emigholz donde prácticamente sin texto o diálogo alguno, salvo una escueta introducción al comienzo, se recorren los interiores y exteriores de 40 casas construidas por el arquitecto Rudolph Schlinder en Los Angeles. Frente al silencio que acompaña la mostración de las obras de Schlinder, el documental acerca de Niemeyer desborda, “brasileramente”, todo tipo de parquedad en cuanto a voces y comentarios que se sobreimprimen sobre la obra del arquitecto, considerando quizás, que la obra y las ideas que surgen alrededor de la misma son parte de un todo del cual vale la pena intentar dar cuenta.

Fabricando Tom Zé

2007-06-28T01:09:00.000-03:00

Sobre "Fabricando Tom Zé" de Décio Junior (Brasil, 2006)

Por Marina Moguillansky

Este documental musical de Décio Junio sigue a Tom Zé y su banda durante la gira que realizaron por Europa en el año 2005. El director y su equipo de filmación acompañaron la gira consiguiendo distintos registros que luego aparecerán entrecruzados en la película. Es así que el documental alterna la presentación de los shows del músico en distintas ciudades europeas, el proceso creativo de Tom Zé y los músicos con quienes trabaja, y la historia de su vida relatada a través de diálogos con Zé, su esposa y sus colegas. En estas situaciones diversas, el director acierta en las estrategias elegidas: la observación no intrusiva en las sesiones de composición y grabación, la entrevista íntima en el diálogo con Zé y sus allegados, y un registro muy prolijo de sus recitales.

El título del film, Fabricando Tom Zé es ilustrativo de su objetivo: mostrar cómo distintos factores confluyeron en la carrera del músico brasileño, entre ellos la propia formación de Tom Zé, el contexto cultural y musical de Brasil, y los círculos de consagración en el extranjero. La clave del encanto de este documental consiste en que se trata al mismo tiempo de un film sumamente musical -con el placer que la música de Tom Zé puede depararnos, especialmente por la originalidad de sus presentaciones en vivo- y es también una película que profundiza en el lugar que ocupa este artista en el escenario brasileño e internacional. Aparecerá así su participación en el Tropicalismo en la década de 1960, su alejamiento posterior y los conflictos que atravesaron su relación con Caetano Veloso y Gilberto Gil, y el redescubrimiento de su trabajo a partir de David Byrne, quien lo lanzó al mercado musical global.

El trabajo de Décio Junior se disfruta desde el comienzo hasta el final, y es una nueva muestra de la vitalidad del cine documental brasileño.