10 de mayo de 2008

BAFICI 2008

Un nuevo BAFICI (Festival de Cine Independiente de Buenos Aires), el décimo, ha finalizado. Una vez más su descomunal propuesta ha provocado tanta cinefilia febril como desconcierto y perturbación ante la cantidad inaprehensible de material para ver (acaso reflexionar)

Desde Tierra en Trance, junto a Marina Moguillansky, Pablo Russo, Maximiliano de la Puente, Liliana Sáez, Luciana Calcagno y Javier Campo, hemos intentado cubrir la presencia de cine latinoamericano en el festival, a través de reseñas, estudios de obra y entrevistas.

Esperamos que el material producido sea de interés, utilidad e invite a la reflexión, la cual convocamos sea enviada como "comentario" -al final de la nota correspondiente- o a Tierra en trance. Saludos, Sebastian Russo.

Reseñas:
"Ainda orangotangos", de Gustavo Spolidoro (Brasil)
"Año uña" de Jonás Cuarón (México)
"Caja cerrada" de Martín Solá (Arg/España)
"Cao sem dono", de Beto Brant (Brasil)
"Cordero de Dios", de Lucía Cedrón (Argentina)
"2007. Imágenes de Santa Fe 3", de Raúl Beceyro (Arg.)
"Construcción de una ciudad", de Néstor Frenkel (Arg.)
"Crítico", de Kleber Mendonça Filho (Brasil)
"Déficit", de Gael García Bernal (México)
"Diario de Sintra", de Paula Gaitán (Brasil)
"Handerson e as horas", de Kilo Goifman (Brasil)
"J C Chávez", de Diego Luna (México)
"La mirada febril", de Rafael Filipelli (Argentina)
"Los paranoicos", de Gabriel Medina (Argentina)
"Stellet Licht", de Carlos Reygadas (México)
"Süden", de Gastón Solnicki (Argentina)

Entrevistas:
Modelo para armar Entrevista a Néstor Frenkel
Puestas en escena Entrevista a Raúl Beceyro

Ensayo:
Luis Ospina en el BAFICI

"Ainda orangotangos", de Gustavo Spolidoro

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

Una película insólita y bien ubicada en la sección Cine del futuro, Ainda Orangotangos (Aún Orangutanes) fue filmada en una sola toma aunque no se asemeje en nada a los planos secuencia más conocidos en el cine. Un verdadero prodigio técnico que consigue un relato vertiginoso, eléctrico y sumamente bizarro (¿puede haber algo más alejado de la idea que tenemos habitualmente del plano-secuencia?) El interés de la película es principalmente técnico y corresponde destacarlo: en la misma toma se realizan arriesgados cambios de locación y se emplean exteriores públicos en varias ocasiones, a pesar de lo cual la iluminación se mantiene pareja en toda la película y el sonido es impecable. A esto se suma un muy buen trabajo actoral y un guión que conecta a diferentes personajes y situaciones construyendo así un interesante dibujo urbano de Porto Alegre.

"Año uña" de Jonás Cuarón

(México, 2007)

Por Maximiliano De La Puente

Es la historia de Diego y Molly, de un chico mexicano de unos catorce años y una chica norteamericana de unos veintitantos. La película sigue el recorrido de las vidas de estos personajes a lo largo de un año. El año en que Diego sufre de un intenso dolor en la uña de uno de los dedos de su pié. El año en que Molly se la pasa viajando varias veces a México, en busca de quién sabe qué cosa. Escapando quizás de una realidad universitaria –es estudiante de sociología en la Universidad de Nueva York- que le resulta insatisfactoria e insoportable.


A través de este seguimiento de las vidas de Molly y Diego, -realizado con fotografías fijas, en su mayoría en blanco y negro- tenemos acceso a los más íntimos pensamientos de ambos. Y aparecen las diferencias. Y los contrastes marcados.

La comodidad burguesa en la que viven los padres de Molly, casados desde hace más de treinta años, lo que le lleva a ella a pensar: “No sé por qué papá se enojó cuando le dije que se separara de mamá, si él me confesó que ella le había metido los cuernos. Qué esperaba que le dijera”.
Molly viaja con el dinero de sus padres. Les miente. Les oculta sus verdaderas intenciones. Ellos no la comprenden. “Si mamá supiera que lo único que quiero en la vida es ser madre, me mataría. Jamás podría entenderlo”.

La separación de los padres de Diego, ocurrida en el momento previo al comienzo del film, lo encuentra a él confundido, perdido, un poco sin rumbo. Muy al estilo de lo que uno siente en esa época infame y en carne viva, la de la pubertad. Al mismo tiempo, la madre siente que Diego se aleja de su lado. Eso se expresa condensadamente en una secuencia brillante: la madre de Diego yendo una tarde a un parque público, para darle de comer a unos gatos sin dueño, al mismo tiempo dueños ellos mismos de esa plaza. Esta situación la lleva a reflexionar: “Me voy a ir quedando sola, poco a poco. No sé qué le pasa a Diego. Ya no le interesa pasar tiempo conmigo. Todo lo que antes le gustaba, ahora lo desprecia. Íbamos a todos lados juntos, ahora apenas nos vemos. Me tendría que haber casado de nuevo. En unos años más, ya voy a estar sola”.

Diego tiene que cuidar a los perros de su padre. Un padre ausente, que jamás aparece en la película, excepto quizás como recuerdo dolorido del hijo, quien espera todas las tardes junto al teléfono, a una hora en especial, la hora en que el padre llama a su hijo para ver cómo se encuentra y para hablar quizás de banalidades (pero de qué otra cosa pueden hablar un padre divorciado y un hijo de catorce años) Diego no parece interesado en cuidar a los perros del padre, que se la pasan cagando todo el jardín de la casa paterna. Sino más bien, el objeto de su atención –y de su deseo adolescente- es su joven prima Emilia, por quien se babea sin remedio.

La cuestión es que en el segundo viaje de Molly a México, ambos se conocerán, se encontrarán –porque ella alquilará una habitación de la casa en donde viven Diego y su madre- y en cierta medida se enamorarán el uno del otro. Pese a la diferencia de edad, de cultura, pese a la paranoia de Molly frente a la comida mexicana, pese a casi todas las cosas. La película es una historia de amor sugerida, jamás consumada, si es que eso les interesa, o les parece importante.

Molly y Diego hablan de muchísimas cosas, a lo largo de sus paseos por la playa. Hablan de la muerte por ejemplo.
Molly: ¿Alguna vez viste un cuerpo muerto?
Diego: ¿Y vos?
Molly: Vi morir a mi abuela. Hace poco.
Diego: Yo vi cuando a una de las perras de mi papá la atropelló un bus. Murió al momento.
Molly: Pobrecita.
Diego. Sí…
Uno de los perros del padre, el compañero de la perra muerta, se ha quedado solo. Sin su “esposa”. Es viejito. Sus días están llegando al final. Ya no le interesa el celo de las otras perras. De esto también habla la película.

Molly sale con distintos hombres en su Nueva York natal: su profesor de Ciencias Políticas, casado con hijos, de quien teme haberse contagiado herpes, un estudiante veinteañero pretencioso y pedante, de quien ella dice: “Si hay algo peor que los profesores, son los estudiantes presumidos que quieren ser profesores”.



Molly se da cuenta de que Diego está enamorado de ella. Piensa que él es muy dulce, a sus catorce años. “Cuando son más grandes, los hombres piensan solamente con el pito”, reflexiona. No sabe que Diego ya está en esa fase –si es que se puede hablar de fase temporal-, como no puede ser de otra manera. La película también habla de este equívoco.

El director fotografió todo lo que lo rodeaba durante el 2004 y el 2005, según lo que se lee en una placa colocada al comienzo del film. Y a partir de allí, casi sin darse cuenta y sin querer, construyó esta ficción, dando cuenta una vez más, que “la realidad” es siempre narrativa. Jamás es ingenua o inocente, siempre significa. La palabra realidad va entre comillas, porque no podemos dejar de señalar que nos referimos a la realidad tomada por algún dispositivo técnico, en este caso por la cámara. De lo otro, de la realidad a secas (si es que eso existe), no nos hacemos cargo. No somos responsables. O si lo somos, en todo caso, no podemos decir nada.
Sucesión de fotos fijas, que sugieren en algunos casos secuencias animadas, y que en otros sólo congelan momentos fijos en el tiempo. Momentos que no deben olvidarse. Que están ahí pura y exclusivamente porque deben captarse para dar testimonio, para anclar en el tiempo, para fijar sentimientos, espacio-tiempos, afectividades, deseos desencontrados. Sucesión de fotos que buscan captar el momento, apresar el instante, la vida de estos personajes a lo largo de un año entero, en el devenir de ese verano-otoño-invierno-primavera-verano, en el que se arma la película.

Imágenes acompañadas de espacios sonoros construidos por voces en off omnipresentes, que ingresan y dejan al descubierto las intimidades desnudas de los pensamientos de los personajes.
Para el final, una curiosidad: la película termina con Molly haciendo escala en la ciudad de México, en tránsito durante su viaje a Buenos Aires. Ha obtenido una beca de la UBA. “No sé qué hubiera hecho sin esa beca”, piensa.

Esta película demuestra que es posible hacer cine con muy pocos recursos. Y que hay que violentar las fronteras del cine, y por ende del campo narrativo y de la realidad (otra vez esa bendita palabra, con la que tengo cada vez más problemas), permanentemente.

"Caja cerrada" de Martín Solá

(Argentina-España, 2007)

Por Pablo Russo

Pensar en el Mediterráneo, en un barco, y sus pescadores con gaviotas merodeando, es transportarse quizás a un mundo de ensueños y el recuerdo de algún que otro verso de Joan Manuel Serrat. Pero el trabajo en el mar tiene poco de romántico y mucho de mecánico, según expone Martín Solá en este documental de observación con reminiscencias al free cinema inglés. La cámara registra las tareas que cada noche repiten los trabajadores de distintas nacionalidades en la costa de Cataluña. Estamos en el barco como meros testigos de la espera previa, de la recolección de redes, y del envasado posterior del producto mientras aún sigue vivo. Alusión casi literal de la muerte en caja cerrada al encierro en la maquinaria. No se puede escapar: como de la oscuridad que rodea la embarcación, como en esa escena interminable de peces aleteando y marineros que en poco se diferencian de la rutina de los obreros en una línea de montaje. Luego, la tranquilidad del camarote, el descanso, las charlas entre marineros viejos y jóvenes. Anécdotas y memorias en presencia de la cámara. Y finalmente, las aves en el amanecer tras los despojos de esa alienación acuática. No son muy frecuentes las películas que ponen el acento en los procesos productivos. Bienvenido entonces este primer largometraje documental de Martín Solá, crudo y vivo, como el pez embalado.

"Cao sem dono", de Beto Brant

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

La última película de Beto Brant, presentada en la sección “Panorama-Carreras” es una adaptación libre de Até o día en que o cão morreu, de Daniel Galera. La historia de una pareja que no tiene nada de especial pero que nos va atrapando y que desde el exterior mismo de los personajes consigue producir una empatía profunda y un deseo de seguir mirando. La cotidianeidad de la ciudad, la banalidad de la conformación de una pareja y sus pequeñas o grandes crisis se anudan con cuestiones vitales ligadas al crecimiento, la seducción, la independencia, el trabajo, los sueños, y la lista podría continuar.

El trabajo de los actores es central y su elección fue quizás doblemente afortunada, ya que se trata de actores prácticamente desconocidos hasta su aparición en esta película. La combinación de un buen guión y de cierta improvisación, junto con una aproximación al tipo de imagen documental con iluminación natural y sonido directo, generan una sensación de realidad muy fuerte aunque la película no abandona nunca el firme terreno de la ficción.

"Cordero de Dios", de Lucía Cedrón

(Argentina, 2007)

Por Javier Campo

Nada es casualidad. Ni que Lucía Cedrón (ver entrevista) haya hecho esta película (su primer largometraje) con dramas que han atravesado la historia de su familia, ni que haya tenido que reescribir treinta y tres veces el guión –según sus palabras-, ni que Lita Stantic haya sido la productora ejecutiva. Jorge Cedrón -cineasta y militante peronista-, el padre de Lucía, murió en circunstancias poco esclarecidas en París en 1980; Pablo Szir –cineasta y militante peronista-, compañero de Lita, está desaparecido desde 1977. Un muro de silencio (1993) fue la película que hizo Stantic para hablar sin hablar de su historia, Cordero de Dios es la que hizo Lucía Cedrón...
Cordero... se centra, de una manera no convencional, en el pasaje entre dos épocas: los 70’ de una pareja de militantes y el 2001/02 cuando él ya no está y quien lo entregó, el padre de ella, es secuestrado por una banda de delincuentes/policías. El recurso del flashback se vuelve imperceptible pero es destacado por el muy buen uso del vestuario, la iluminación y los diálogos de los protagonistas. Protagonistas que hacen recordar demasiado a los personajes que tienen que ver con la historia de la realizadora misma. Pero un estudio sobre esos aspectos es materia para un ensayo y no una crítica del film. Un último detalle deja flotando interrogantes: el film está dedicado exclusivamente a la madre de la directora.


Si bien el trabajo actoral presenta algunas aristas ríspidas, el manejo de los diálogos resulta acertado, sobre todo por la pericia de los experimentados Mercedes Morán y Jorge Marrale. Sus actuaciones nos colocan por momentos, por estar en esferas ideológicas opuestas, en medio de los debates que consumieron horas, páginas y vidas; sin embargo no mantienen ningún diálogo en el film. Cordero de Dios es una película sobre la imposibilidad de superación de una situación traumática como el secuestro y el asesinato, pero también sobre ideas políticas irreconciliables. Ideas que sí tienen vencedores y vencidos, como lo deja en claro el militar interpretado por Horacio Peña. Sin embargo, el film deja abierta la posibilidad de que esas ideas no obstruyan por completo el reencuentro familiar entre, de todas maneras, vencedores y vencidos.

Entrevista a Lucía Cedrón

Puestas en escena

Entrevista a Raúl Beceyro, director de "2007. Imágenes de Santa Fe 3"

Por Sebastián Russo

Acaba de terminar la segunda proyección de la última película de Raul Beceyro (director, docente, ensayista de cine y fotografía) La gente se acerca a saludarlo y a preguntarle acerca de cómo fue seguir a políticos, filmarlos, convivir con ellos. Tengo que esperar. Se me acerca muy amistosamente, y comenzamos una pequeña charla (casi) de pasillo:


- ¿Con tantas horas de filmación a solas con los candidatos, cómo no cayeron en la tentación de una entrevista cara a cara?

Raúl Beceyro: (Risas) No hay entrevistas. Y las entrevistas que hay solo son cuando habla a otra cámara, no a la nuestra. Habla a la radio, o a alguien que le está haciendo alguna nota. A mí me gustan las personas que se definen por las acciones, por las cosas que hacen. Las acciones escapan al control. Y es por esto que la película no se pensó a través de entrevistas. De hecho filmamos muchas entrevistas hechas por otros y terminamos eligiendo muy poquitas, las que pensamos que eran intensas, digamos, humanas. Tampoco hay discursos en actos públicos, que también filmamos mucho, pero en los que no encontramos intensidad. A estos actos no va gente común, solo otros políticos. Lo que sí nos resultó interesante fue el filmar una caminata de los candidatos por la calle, que en realidad es algo bastante disparatado: la mayor parte de la gente mira con indiferencia a esos tipos que están caminando por la calle.

Sebastián Russo: Me dio la sensación, que el haber prescindido de momentos canónicos para un documental, como es el de la entrevista, incluso siendo la película sobre políticos en quienes lo discursivo tiene un peso esencial y desde el cual pueden sentirse cómodos, permite ingresar en la cocina, en la construcción del discurso de lo político.

RB: Estamos en una época donde no hay mucho discurso político. Por lo que más que discursivo, pareciera que el trabajo político es un trabajo físico, un trabajo manual. En relación a los que filmamos, su trabajo consistió en viajar mucho, y además sin aparato: la candidata viajaba con el secretario que hacía las veces de chofer. Y en ese sentido nos interesaba que la película pudiera reflejar esa cuestión, en relación a la política, en tanto algo más personal y “manual”.
Obviamente si hay que rastrear referencias cinematográficas a este tipo de films, hay que recordar el film Primary de Robert Drew que en los años sesenta se filman las elecciones primarias donde participa JF Kennedy. En donde se evidenciaba que la escena política tiene su atractivo…

SR: Y que no es otra cosa que una “puesta en escena”…

RB: Cuando uno tiene a un candidato victorioso esperando que lo llamen, y luego va solo por un pasillo, y entra en un lugar donde hay quinientos “extras”, y que lo reciben eufóricos, cómo no filmarlo…

SR: ¿Y cómo hace el candidato para no ponerse a actuar?

RB: (Risas) Ese día pudimos hacer la toma que buscamos durante un año. El último día. Siguiéndolo, entrando a la sala, es la toma “a lo Kennedy”, que uno intentó buscar durante un año. Esa toma única, que la ficción no podría lograr. El sonidista me decía que el sonido se iba por las nubes, pero ahí no hay sonido que aguante. Cómo no sentirte atraído por algo que ni la mas frondosa imaginación puede crear. Si yo filmara una película de ficción, con una situación parecida, yo elegiría los tres planos que logramos en la película: el futuro intendente solo en un cuartito esperando, mientras escucha aplausos y discursos; el momento en el que alguien lo llama; y el último momento, en el que él asume a su cargo y empieza otra historia, que ya es otra película.

SR: De hecho en la película agregan al final, en los créditos, a los políticos como actores…

RB: Esa es una idea que le robamos a una película francesa, llamada Un culpable ideal, de Jean Xabier Lestrade, en donde al final ponen las fotos y los nombres de las personas reales.

SR: Creo que todas estas decisiones logran que la película no solo se circunscriba a la elección de candidatos en Santa Fe, sino a pensar la política en general como puesta en escena…

RB: La política, como la música, como la religión, son puestas en escena. Y además está la puesta en escena cinematográfica. De algún modo, uno también intenta afirmar la forma de ver, la elección de lo que se ve, que es la puesta en escena del cine. La que se enfrenta con la puesta en escena de lo político, en este caso, con quinientos “extras”, “actores principales”, de “reparto”, es el cine que está llamando, no se puede desaprovechar esa ocasión (Risas)

Ver reseña de "2007. Imágenes de Santa Fé 3"

"2007. Imágenes de Santa Fe 3", de Raúl Beceyro

(Argentina, 2007)

Por Sebastián Russo

Raúl Beceyro y su equipo se entrometen en las últimas elecciones electorales en Argentina*. Lo hacen en la provincia de Santa Fe, pero el proceso/resultado del film, hace que la propuesta se generalice, entrometiéndose en definitiva en/con la “cocina del sentido” de la política.
El conocido registro fílmico del “detrás de escena” se despliega en esta película, hacia una reflexión sobre el sentido y la práctica de “lo político”. Meeting políticos, entrega callejera de panfletos, entrevistas, viajes, almuerzos: todos actos desnudados por la cámara, mostrando su naturaleza ficcional, de insospechable puesta en escena. Una cámara, que se elige evidenciar, y sostener (durar) frente a los personajes filmados, generando un desfasaje vital, ocultador/evidenciador, que desnaturaliza fachadas, omnipresentes en la vida social, grotescas en la vida política.

Un trabajo minucioso, en el que se evidencian muchas horas de filmación, y una no menor tarea de edición. Trabajo que evidencia además discusión, investigación previa: la no inclusión de entrevistas, el contacto más bien parco con los políticos, la evidenciación –aunque- moderada del dispositivo fílmico, son decisiones que denotan tal tarea minuciosa de disquisición teórica, reflexiva.

Un mundo (político, cinematográfico) filmado, que pugna por desmontar las estrategias que lo constituyen (a sí mismo), por borronear las apariencias ingenuas, naturales, autoevidentes. Un mundo -el engendrado por esta película- donde lo político se torna representación ficcional, y viceversa.


* Este filme es el último documental de una serie que Beceyro comenzó en 2000 con Guadalupe. "A ese filme lo llamé, optimistamente, Imágenes de Santa Fe 1, pensando que era el inicio de una serie de documentales que, como todas mis películas, se filmarían en Santa Fe ciudad, y tocarían los temas que me interesan -cuenta Beceyro a El Litoral.com-. Por eso no fue casual que en 2005, cuando filmé Jazz, le pusiera de subtítulo Imágenes de Santa Fe 2. Ahora, con 2007…, tengo en mis manos una especie de documental de unas dos horas. Me ilusiono con pensar en unificar lo que será entonces, simplemente: Imágenes de Santa Fe”

Ver entrevista a Raúl Beceyro

Modelo para armar

Entrevista a Néstor Frenkel, director de "Construcción de una ciudad"

por Pablo Russo

Néstor Frenkel tiene motivos para sonreír desde el primer piso del Abasto de Buenos Aires: está en el Bafici por partida doble en este abril de 2008. El documental Construcción de una ciudad participa de la Sección Oficial Argentina en Competencia, y la ficción La hora de la siesta, de Sofía Mora, de la cual es productor, se muestra en la sección work in progres. Aún no lo sabe, pero su documental lograría una mención especial por parte de la Asociación Cronistas Cinematográficos Argentinos al terminar el Festival. Nacido en Buenos Aires en 1967, Frenkel empezó a trabajar en cine como sonidista, experimentó con animación (Marcello G., sólo un hombre… y Plata segura), realizó ficción (Vida en Marte), y documental (Buscando a Reynols). Con su segundo largometraje documental se anima a contar con humor la traumática historia de la mudanza forzada del pueblo de Federación (al norte de la provincia de Entre Ríos, Argentina), durante la construcción de la represa de Salta Grande en la década del setenta. “El documental-comedia no está muy trabajado, pero Construcción de una ciudad también es algo antropológico, y cuenta lo que pasó en la ciudad”, certifica.


Pablo Russo- ¿Cómo nació la idea y cómo pasaste de la idea a la acción?

Néstor Frenkel- Fui de vacaciones a las termas a descansar, a estar solo unos días libres que tenía. Estaba en una época medio complicada y no tenía ningún proyecto de película ni nada, y me tomé unos días para escribir, pensar algún guión. Apenas conocí la historia del lugar donde estaba me pareció increíble, y también no conocerla de antes. Es una historia muy potente con todos los temas que la sobrevuelan: el progreso, la memoria, la destrucción o la desaparición de una ciudad en los años setenta, la gran resurrección y el paraíso artificial de los años noventa. También había toda una metáfora constante, que no hice hincapié en la película: “y llegaron los noventa, y llegó Menem, llegó la solución mágica…”, aunque eso también estaba. No sabía cómo lo iba a encarar, pero sumando todo me dije “acá hay una película”, aunque no sabía cual todavía. Durante dos años y medio fui y volví en unos cinco viajes, algunos de una semana, dos días, diez. Ese fue el proceso. Volver, pensar, escribir, imaginar. Viajaba solo o con un equipo mínimo en lo que fue la investigación y el desarrollo del guión. Después estuve un mes con un equipo de seis personas, y la filmación fue con un plan de rodaje muy organizado.

PR- ¿La gente te abrió las puertas en Federación?

NF- Sí, la verdad que Federación fue un paraíso en ese sentido. Por un lado tuvimos el apoyo de la Secretaría de Turismo que estaba contenta de que alguien de Buenos Aires vaya a filmar; y por el otro lado, la gente es muy amable, muy tranquila y tiene mucha necesidad de hablar y de contar las historias de lo que les pasó. A la vez tuvimos cierta facilidad de producción de pueblo chico, en dónde tenés que ir a llamar a alguien y mientras vas a locutorio te lo cruzás por la calle.


PR- ¿Cómo fue el proceso de recuperación de todo ese material del pasado que aparece en la película?

NF- Fue un paralelo con estos dos años en el que recorría la ciudad, profundizando en el conocimiento de la historia y por otro lado en mis contactos con ese lugar y esa gente. Buscaba más personajes y también iba averiguando y haciendo la cadena para saber quién había filmado, quién tenía cámara. Todos me terminaban diciendo “el que tiene el buen material es el de la óptica”, que fue el que no entregó. Pero haciendo todo este circuito logré contactar a los cuatro o cinco que habían filmado y todavía tenían los rollos, y también di con un documentalista de Concordia, que hizo una obra y es el que presenta la película. Él hace lo contrario a lo que hago yo: no quiere mostrar la destrucción y quiere dejar la ciudad viva en su película, que es lo que no muestro. Las imágenes de la vieja ciudad están solo al comienzo en referencia a su documental.

PR- ¿Qué documentales antropológicos viste que te hayan inspirado?

NF- No soy un gran estudioso del documental, pero algo que me impactó fue Edificio Master, de Eduardo Coutinho: la cámara delante de una persona y la charla hasta que aparezcan cosas, sin arrancárselas a nadie. De ahí en más, lo mío es un juego totalmente distinto, con mucho condimento e imaginería visual. No era mi idea replicar el trabajo de Coutinho, pero debo confesar que algún ojo me abrió.

PR- ¿Siempre te imaginaste la película con este acento de comedia?

NF- No, al comienzo estaba medio perdido. El primer año y pico no estaba del todo entusiasmado porque sabía que contar esta historia me alcanzaba, pero no encontraba aún la forma de contarlo que me sea propia, que me excite. Me terminó de caer la ficha en el último viaje, cuando fui con la productora, Sofía Mora, y nos quedamos quince días cuando se nos venía el rodaje encima. Ahí terminé de tener una vivencia del proceso con la sensación que me provocaba realmente a mí.




PR- En cuanto a la contraposición entre lo que estás contando, una historia muy dramática sobre la mudanza y destrucción de una ciudad y los viejos que se mueren con ese cambio, y el tono que le das: ¿Hasta dónde pensás que se puede llegar con este contrapunto?

NF- Al convertir a las personas en personajes hay límites respecto a la sensación de uno, de hasta donde respeto o no a la persona que me abrió la puerta de su casa y con la que tuve un contacto real. Por otro lado, hay un límite que lo da el tema. Hay cosas que no me las imagino contadas de esta manera. El tema es dramático pero no se trata de un holocausto. También el hecho de que hayan pasado treinta años y que hoy se lo viva de otra manera permite este aspecto agridulce que en la película está presente. Tampoco es todo el tiempo una comedia: tiene muchas partes melancólicas, dramáticas, oscuras. Obviamente la cargué de comedia y la trabajé en esa línea porque me parece que la historia tiene una gran carga de absurdo: esa misma gente a las que le cambiaron la vida con la mudanza, se la vuelven a cambiar con las termas. Supuestamente una fue para mal y la otra para bien, hay una gran mezcolanza. Sentí que todo fue un gran absurdo argentino, y desde ahí traté de contarlo.

PR- ¿Cómo se la tomaron en Federación?

NF- Con sorpresa. Hay una idea de que el documental es un trabajo periodístico histórico pasado a formato audiovisual y punto. Contás una historia, la ilustrás con imágenes, y le das para adelante. Que me permita jugar con anécdotas personales y presentar de manera poco convencional a los personajes los sorprendió, porque esperaban lo obvio, el relato melancólico, la música triste. Pero la recepción fue muy cálida, hubo risas y aplausos durante la proyección.

PR- ¿Qué te impulsa por hacer una película y no otra?

NF- Vida en Marte era un guión mío, las ficciones son ganas de escribir. En el caso de los documentales fue tropezarme con una historia que me dejara pensando. Con Buscando a Reynols pasó que conocía la existencia del grupo, y me sonaba como una freakiada de unos que tocan con un Down, y un día los fui a ver y me pareció que había varios temas potentes: qué es arte y qué no, la salud y la enfermedad, qué es música y qué no, qué significa saber tocar un instrumento y qué no, etc. Con Federación lo mismo: hay una historia llena de temas, solamente narrarla es interesante.

PR- ¿Cómo te vinculaste al cine?

NF- Estaba en un momento en el que ya había pasado la adolescencia y mi primera juventud y tenía que hacer algo de mi vida. No tenía muy claro qué, me interesaban las artes en general, pero nunca profundicé. Me gusta todo un poco. Todo miré, todo probé, a todo jugué, y el cine de alguna manera es un arte de artes. No tenía ganas de anotarme en una universidad ni me sentía capaz de producir o dirigir. Estaba en el tema del audio digital y fue desde ese lugar desde el que me acerqué. Fue mi oficio durante años, sosteniendo el micrófono en muchísimas publicidades, al mismo tiempo que buscaba algo más espiritual con cortometrajes y cine independiente. En algún momento se fue cerrando el círculo, y jugando con amigos empecé a hacer animación.

PR- ¿Que estás haciendo ahora?

Frenkel- Estamos en la recta final con La hora de la siesta, dirigida por Sofía Mora, y ya estoy escribiendo e imaginando otro documental que tiene que ver con el cine amateur: el mundo del súper 8 y cómo una época queda guardada en un registro casero.

PR- ¿Estás pensando en primera persona, estilo Tarnation?

NF- No es biográfica. No lo niego como posibilidad pero no soy un fanático de eso. Desde hace algunos años para acá parece que tiene que ser así, pero a mi no me nace ese estilo. A algunos les sale bien, a mi me da un poco de pudor.

Se despide, todavía a tiempo para entrar a una sala y sumarse al ritual de alguna proyección. Elige Los paranoicos, una de las tres argentinas en la Competencia Oficial Internacional, porque “el guionista es amigo”. Afuera del Abasto, otro absurdo argentino no inunda la ciudad para una represa, pero cubre con un humo cada vez más espeso los días que quedan de festival.

Ver reseña de "Construcción de una ciudad"

"Construcción de una ciudad", de Néstor Frenkel

(Argentina, 2007)

Por Pablo Russo

Desaparecer. Verbo aplicado con triste perseverancia durante la última dictadura argentina. Desaparecer personas, libros, sueños, lugares. Desaparecer una ciudad entera. Vaciarla, mudarla compulsivamente. Destruirla, inundarla en nombre del progreso en forma de represa. Obligar a los viejos habitantes del pueblo de Federación (Entre Ríos, Argentina) a una nueva vida de casas uniformes, maquetas de arquitectos estilos A, B, C o D. Condenarlos a la falta de sombra, a las calles sin terminar, al cambio de vecinos, a la ausencia de lugares para la reunión social. Destino paradójico marcado por el agua: en la nueva ciudad, cuando la crisis acentuaba todos los fantasmas, el descubrimiento de agua termal se volvió milagro por su atracción turística. “Lo que el agua nos quitó, el agua nos devolvió”, dicen ahora sus pobladores. ¿Devuelve acaso el desarraigo que trastocó las identidades y marcó las vidas de los federaenses? Néstor Frenkel indaga en las huellas de la memoria colectiva, entre los que sobrevivieron y se adaptaron como pudieron, entre los que miran para adelante y los que no sacan la vista del lago. La historia es dramática -de más está aclararlo-, y por eso mismo el director intenta escapar a la redundancia: “contar una historia triste de manera triste es obvio y fácil”. Entonces queda el humor, como contrapeso de testimonios emotivos y desgarradores; el ingenio en la forma de edición y musicalización; y la gracia en las anécdotas cotidianas de los personajes. La ciudad que construye Frenkel está repleta de detalles y pequeños fragmentos que la cargan de humanidad. No suprime la distancia del realizador respecto al tema, sino que brinda una mirada que, de manera superlativa, asocia lo tierno con lo absurdo.

Ver Entrevista a Néstor Frenkel

"Crítico", de Kleber Mendonça Filho

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

Crítico es un documental sobre la conflictiva relación entre directores y críticos, construido sobre material de archivo: entrevistas a un amplio abanico de directores del mundo y de Brasil, así como a los más importantes críticos de las revistas y periódicos. Es destacable la operación de reapropiación e integración que muestra el documental sobre fragmentos de materiales ajenos. La selección y ordenamiento de estos testimonios va delineando un conjunto de tópicos bien pensados sobre la cuestión de la crítica: la escisión de obra y director, la diferencia entre las “buenas” críticas y las críticas “favorables”, las reacciones del director frente a sus críticos, las relaciones de odio/amor entre críticos y directores, el papel de los festivales como espacios de socialización. Aunque se trate de un documental de entrevistas que sigue el formato clásico, resulta muy entretenido y un excelente disparador de pensamientos sobre la crítica, y claro, sobre el cine. Así cumple de manera precisa con una función de meta-reflexión, tal como estaba previsto para la sección Cine + Cine.

"Déficit", de Gael García Bernal

(México, 2007)

Por Luciana Calcagno

La totalidad de Déficit - ópera prima de Gael García Bernal- transcurre en un solo espacio (la mansión de los padres de Cristóbal, un niño rico interpretado por el actor) y durante un día entero, el de una fiesta que será la excusa para mostrar el conflicto entre la clase alta y la clase trabajadora mexicana.Los empleados de la mansión estarán presentes en la fiesta para solucionar los problemas que tienen los jóvenes invitados. El jardinero, que tiene la misma edad que Cristóbal y pretende a la misma chica –una argentina que está ahí únicamente para mostrar el contraste con el resto de los mexicanos, para ser quien cuide al hijo de la empleada, o quien hable con el jardinero- será el personaje que hará que la tensión mantenida en toda la fiesta estalle luego de ser acusado de “tocar” a la hermana de Cristóbal. A partir de ahí, al jardinero le gritarán “Indio” y se generará una situación violenta, con trompadas y llantos incluidos.Uno de los problemas de Déficit es que muestra un conflicto que sucede en México (pero que podría suceder en cualquier país de Latinoamérica) con una absoluta brusquedad. Los personajes no tienen matices ni contradicciones, los niños ricos son tan estúpidos y los sirvientes tan buenos que la película se convierte en una exageración insoportable. Otro es el constante coqueteo con el melodrama. Por momentos no sabemos si el eje es mostrar la relación entre clases o los conflictos amorosos de Gael, que se debate entre dos chicas y está confundido.Déficit no es más que una película hecha por un niño rico (¿con culpa?) que intenta criticar a otros niños ricos, pero se queda a mitad de camino entre la crítica y el entretenimiento (incluso inconsistente)

"Diario de Sintra", de Paula Gaitán

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

La película de Paula Gaitán, ex pareja de Glauber Rocha, se abre con una imagen de un árbol del cual penden fotografías tomadas por o sobre el cineasta del cinema novo. Pese a su título, es menos un diario de la estancia de Glauber –y de la propia directora- en Sintra, una pequeña ciudad de Portugal, que un acercamiento simbiótico a la estética de Rocha. Es una película difícil de describir, que conjuga los registros del sueño, la utopía y la revolución en miradas cruzadas; y no sólo en miradas, en ritmos, en tiempos, en respiraciones y latidos. Por todo ello es una película con Glauber y no sobre Glauber.

"Handerson e as horas / Handerson y las horas", de Kilo Goifman

(Brasil, 2007)

Por Marina Moguillansky

Este documental de Kilo Goifman muestra el viaje de un trabajador que vive en las afueras de San Pablo (Brasil) hasta su trabajo. Operación que le lleva diariamente no menos de una hora y media. Para hacerlo, se sube con su equipo de filmación a un ómnibus regular y filma todo el trayecto con algunos breves cortes (que va indicando con intercalado de carteles). La idea tiene cierto interés, pero termina filmando una especie de festejo improvisado –inspirado quizás por la propia filmación- en el contexto del cual vemos y oímos a algunos de los pasajeros contar sus experiencias. La presencia de sus pares parece obstaculizar la comunicación, y el tedio gana incluso al espectador.

"J C Chávez", de Diego Luna

(México, 2007)

Por Sebastián Russo

Esta película se podría haber llamado “El dolor de ya no ser…” Pero es mexicana, y filmada por Diego Luna, por lo que un espíritu tanguero hubiera sido impostado. El boxeador (al cual la nominación de “ex” tampoco le cuadra, he ahí el problema) Julio Cesar Chávez, múltiple campeón mundial, y un referente del México contemporáneo, es seguido por la cámara de Diego Luna (joven estrella del cine de ese país, y de la cultura pop –dirigió de hecho la entrega de los premios MTV-) Un seguimiento que se inmiscuye en la cotidianeidad de Chávez, pero que en ese mismo movimiento obstruye una posible (necesaria) distancia crítica con el boxeador. Chávez se siente cómodo, parece dirigir la escena. Incluso en los momentos en los que se ve involucrado en ciertas oscuras maniobras (junto a personajes de temer: desde el neoliberal Salinas de Gortari, al promotor de box Don King), se lo muestra víctima, atravesado ingenuamente por estos sucesos: la mirada de Luna nunca deja de ser condescendiente. Las imágenes, mientras tanto, o en consonancia con esta mirada cándida, fluyen en formatos, estilos varios, en un collage visual tan atractivo como distractivo.

Sobre el final, tanto de la carrera de Chávez como de la película, se recupera un tono trágico que ahonda el conflicto, le otorga intensidad, incluso posibilidad de expansión. La tragedia de ya no ser, de querer seguir siendo, y ya no poder, Chávez la cataliza a través de su hijo. Entrena a su hijo, “obligándolo” a ser como él. Y la cámara capta tal imposibilidad, tal dolor. El tiempo pesando en sus ojos, en su mirada, en su rostro. Su hijo con la excitación del que recién arriba, de cara al futuro, pura esperanza. Y aquellas oscuridades reflejadas como un anecdotario, se resignifican, y sellan el destino trágico de quienes se abren paso a golpes, escapando de otro porvenir no menos signado.

"La mirada febril", de Rafael Filipelli

(Argentina, 2008)

Por Marina Moguillansky

La mirada febril, última película de Rafael Filipelli, fue un encargo del BAFICI por su décimo aniversario. Pero lejos de proponer una mirada aséptica y celebratoria, el resultado abre una serie de interrogantes e invita a la reflexión no sólo sobre el pasado del festival sino también sobre su presente y futuro. La película va alternando escenas ficcionales de una pareja de espectadores en distintas situaciones del BAFICI, con entrevistas y testimonios de personajes importantes de la historia del festival. La primera serie resulta quizás la menos atractiva, aunque capta cierto espíritu espectatorial del festival, se ve un poco artificial; mientras que la segunda acumula aciertos, construida con la lectura de textos y con entrevistas a actores centrales del escenario del cine en la Argentina. Entre estos personajes entrevistados se destacan los jóvenes directores y su relación con el festival, donde muchos encontraron un espacio para el lanzamiento de sus primeras películas. Es un retrato que se va tornando imperceptiblemente político al abrir preguntas y mostrar un abanico de miradas sobre el rol del cine en la Argentina, sobre la experimentación, la independencia, las propuestas estéticas, la profesión. Así es que en esta segunda serie, La mirada febril logra marcar el final de un encuentro, de cierto implícito pacto entre críticos y realizadores en lo que conocimos como Nuevo cine argentino. Esta unión que se fue resquebrajando y que se adivina destrozada en la entrevista a una de las figuras centrales del panorama de la crítica argentina.

"Los paranoicos", de Gabriel Medina

(Argentina, 2008)

Por Pablo Russo

Saberse solo, inseguro. Casi sin rumbo, aunque con una rutina y algunos sueños que no terminan de madurar. Así está Luciano Gauna (Daniel Hendler), durmiendo en un departamento prestado, perseguido por el fantasma de gravísimas enfermedades, disfrazándose de muñeco para animar fiestas infantiles, y reescribiendo eternamente el guión de su futura primera película. Este Gauna parece traer ciertos aires de otros Hendler: aquel de Esperando al Mesías, pero sobre todo recuerda al Ezequiel Toledo de El fondo del Mar. Tal vez podamos pensar en un “estilo Hendler” para ciertos personajes; o quizá se pueda creer en la existencia de un espíritu de época, generacional, que en el cine argentino actual tiende a la construcción de protagonistas en tono de perdedores. En esta línea se inscribe, sin dudas, esta comedia con la que Gabriel Medina se estrena en el largometraje. Gauna hace lo que puede con su vida y en eso llega de visita Manuel, un “amigo” de España, que sí triunfó como guionista gracias a la serie Los Paranoicos y un personaje inspirado en nuestro protagonista. Con Manuel llega también su novia, Sofía, y entre Gauna y ella comienza un juego de seducción, con las particularidades de un tipo cerrado en sí mismo, pero listo a explotar y arrojar botellas en las puertas de un supermercado chino o a desatarse en un baile genial. La historia crece de menor a mayor, apoyada en un guión convincente, excelente música, y las (casi todas) buenas actuaciones.

"Stellet Licht / Luz silenciosa", de Carlos Reygadas

(México, 2007)

Por Luciana Calcagno

Si pensábamos que en el cine lo habíamos visto todo, Stellet Licht nos demuestra lo contrario. La película abre con un plano de 6 minutos que nos obliga a contemplar un amanecer. Nuestra mirada, ya automatizada, (y mucho más automatizada en el contexto de un festival, donde se ven varias películas por día) observa el amanecer como si fuera la primera vez. Hay algo de ostranenie, de querer extrañar, desautomatizar el lenguaje del cine en Reygadas. Y no tiene que ver solamente con incluir largos planos contemplativos, sino con toda la importancia que se le da a la forma en su cine, y principalmente en Stellet Licht. El dialecto del grupo de menonitas que protagonizan el film no fue doblado porque al director le parecía “sonoramente hermoso” el sonido de sus diálogos. El cuidado en la composición de los planos y en el sonido deja en un lugar secundario a la historia de infidelidad y culpa que se desata dentro de esta comunidad menonita radicada en Chihuahua. Y esto puede ser atacado y criticado por muchos, pero lo cierto es que los sucesos de la historia -incluyendo el milagro dreyeriano que transcurre en la misma- no son importantes para un espectador que se encuentra perdido en los paisajes y en los poderosos planos –siempre iluminados con luz natural- que nos muestra el director, para quien es sin duda más importante la experiencia estética del espectador que narrar una historia de amor imposible.

"Süden", de Gastón Solnicki

(Argentina, 2008)

Por Sebastian Russo

El mundo de los músicos. El universo (y sus conflictos, su desarrollo) de un grupo de músicos determinado. Un microcosmos hecho de imágenes y sonidos: el cine y la/su música. Süden tiene la singularidad de emparentar (aunque manteniendo su autonomía) registros en principio desiguales. Las imágenes acompañan en su búsqueda, su complejidad, su fluidez y vitalidad, a una música que intenta construirse, componerse. Un ensamble de imágenes, en función de (en relación de diálogo con) el ensamble musical. Y ambos, en relación con un grupo humano: un ensamble de expectativas, afectos.

El músico argentino Mauricio Kagel es convocado a conformar un ensamble musical para un concierto en el Teatro Colón de Buenos Aires. El proceso de tal conformación es el filmado (y construido) en Süden. Una búsqueda (una construcción) múltiple. Que en todos los casos (el musical, el del grupo humano, el fílmico) es atravesado por la noción (práctica) de lo experimental. En todos estos registros la vitalidad propia de la acción experimentadora es lo que prima. Generando, claro, una vivencia de la experimental (y experiencial) también en quien la recibe en tanto espectador. La difícil propuesta de lo que “está en proceso” (algunos lo llaman “work in progress”), es expuesta (vivida) aquí con intensidad, curiosidad, corporalidad.
La propuesta musical de Kagel es disruptiva, atrapante, de una densidad tanto conceptual como plagada de afecciones. La película toma el desafío de “traducir” fílmicamente tal propuesta, y lo hace desde su propia apuesta. Difícil encontrar mejor decisión: apuesta por apuesta (golpe por golpe) Y tal desarrollo transcurre en tonos de espesa ambigüedad, de una complejidad sin artilugios, de una lúdica responsabilidad, tal la propuesta de Kagel y sus jóvenes músicos.

Luis Ospina en el BAFICI

Por Liliana Sáez *

Desde que los hermanos Lumière comenzaron a registrar con su cámara tomavistas las escenas cotidianas y que a Georges Méliès se le atascó la cámara, produciéndose el primer truco cinematográfico, ha pasado bastante tiempo. Sin embargo, la insistencia en delimitar los espacios que ocupan el documental y la ficción en el cine siguen siendo motivo de debates interminables. Mientras tanto, hay un realizador que, frente a esa dicotomía, viene dándose el gusto de expresarse en uno y otro género. Desde 1964 se suma al debate de los teóricos, proponiendo obras contestatarias, cargadas de un humor políticamente incorrecto.

Con un espíritu eternamente adolescente, su extensa obra guarda una fuerte coherencia. En el BAFICI 2008 mostró apenas una parte de su cine, pero justamente esas tres películas que exhibió nos permitirán hablar de ese singular autor colombiano que es Luis Ospina.



Su voyeurismo y la timidez, que esconde detrás de una cámara, lo llevaron a dedicarse con mayor predilección al documental, según cuenta en su libro Palabras al viento. Mis sobras completas. Formado en la UCLA, al volver a su Cali natal, Ospina realizó sus primeros documentales junto a su gran amigo Carlos Mayolo, con quien formaría parte de la generación Caliwood, a la que también pertenecía el entrañable y mítico Andrés Caicedo. De esa sociedad surgió Oiga vea, una mirada al lado más descuidado de los Juegos Panamericanos de 1971. Esa será, a partir de entonces, la actitud: verle el otro lado a las cosas.

Su próximo proyecto, también en co-autoría con Mayolo, será Agarrando pueblo (1977), el antecedente más directo de lo que luego sería Un tigre de papel. Fue una respuesta a lo que ellos llamaron el “cine de la pornomiseria”, refiriéndose a aquellas películas documentales que retrataban los aspectos más oscuros y miserables de Latinoamérica y que se cansaban de ganar premios en festivales internacionales, especialmente, europeos. Con el estilo del “cine en el cine”, un director (Carlos Mayolo) y su camarógrafo (Eduardo Carvajal, destacado fotógrafo del Grupo de Cali) salen a retratar la miseria de la ciudad, contando entre sus haberes “un gamín, una loca, un pordiosero…”, o cambiando en el guión la palabra “alcoholismo” por “analfabetismo”, o “carpintero” por “zapatero”, total, da igual…, ingredientes suficientes para armar una historia aparentemente documental, a través de la puesta en escena de una situación interpretada por una familia especialmente escogida en un casting, debidamente vestida por la producción y con unos diálogos que el director repetirá de memoria.


La apariencia detrás de la realidad, la cara oculta, otra vez, del cine que se hacía y que estos jóvenes repudiaban: “fue como un escupitajo en la sopa del cine miserabilista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata” (dice Luis Ospina). Rodada cámara en mano, Agarrando pueblo pone en evidencia, al final del relato, el discurso real que buscan los autores. Deja a la vista las costuras del documental ficcionado, transformando la ficción en documento, gracias al diálogo del hombre que habita las ruinas de la casa que serviría de locación. Un personaje que, no por casualidad, se parece a Corisco de Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber Rocha, 1964) El hombre no acepta ningún tipo de negociación y luego de utilizar los billetes como si fuera papel higiénico, deshace el carrete de película, echando a perder lo filmado. Paso seguido, Carlos Mayolo y Luis Ospina entrevistan a este actor anónimo, que se ha prestado a participar en el film porque le interesa el documento (el documental, aquí sí) y no el dinero.

El efecto en el espectador linda entre el asombro y la sonrisa, entre el desgarramiento de vestiduras y la carcajada. Ese doble sentimiento que despierta el cine de Ospina es su característica más aguda. Característica que vuelve a repetirse de manera lúdica en su último film, Un tigre de papel (2007), al que volveremos en instantes.


El segundo film presentado en la muestra del BAFICI, festival en el cual Ospina fue jurado, fue La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003). Grabado en vídeo por el autor, que ya había realizado el making of de La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 1999), este documental muestra la cautivación ejercida por el escritor en el cineasta. Con una cámara digital, Ospina se instaló en el hogar de Vallejo y pudo grabarlo en su intimidad. Al desaparecer elementos como la luz artificial, la cámara, con su operador y el foquista, el sonidista y demás personal de rodaje, el director, según afirma en su libro, sintió “que por fin se cumplía el sueño de la caméra stylo propuesto por Alexandre Astruc en 1948. La cámara como estilógrafo, el autor total, sin ningún intermediario durante el rodaje”.

Estructurada en capítulos, con el título de los libros que integran su autobiografía El río del tiempo, Ospina compone un fresco que permite recorrer distintos recuerdos en la vida del escritor, alternados con actividades cotidianas que muestran con espontaneidad el desenfado rayano con la furia, con el que Vallejo responde a un acartonado periodista que le reclama respeto hacia la figura del presidente, o los momentos que comparte con su mascota. Pero las imágenes y las palabras más contestatarias y vigentes de todo el film se encuentran al comienzo y al final, cuando Vallejo pronuncia su discurso al recibir el Premio Rómulo Gallegos, y acusa al gobierno de fomentar la violencia (refiriéndose particularmente al encuentro entre el presidente Pastrana y el guerrillero Tirofijo), ocasión que Ospina aprovecha para intercalar imágenes desgarradoras, resultado de la violencia que vive su país.


La riqueza que guardan las entrelíneas de esta película íntima nos ofrece el perfil del escritor que no claudica, que no teme decir lo que piensa, develando los distintos matices del personaje: el del biólogo, en su defensa de los animales; el cineasta, en su juventud; el músico, en su niñez; el escritor, siempre… Reconocemos en sus palabras, en su historia, a aquel intelectual de La virgen de los sicarios que regresa a un país que desconoce y que, sin embargo, le duele.

Instalado cómodamente en el vídeo, desde la realización del film que mitifica al personaje que lo inspira, Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos (1986), Ospina ha realizado una veintena de documentales en ese formato. Muchos de ellos dedicados a su ciudad natal, y otra gran parte dedicada a personajes que parecen salidos de un cuento, como son los casos ya citados del escritor y cinéfilo sin redención Andrés Caicedo y del escritor autoexiliado Fernando Vallejo, así como también el del pintor moribundo Lorenzo Jaramillo, o el del protagonista de Un tigre de papel, Pedro Manrique Figueroa, considerado en el film como el artista precursor del collage en Colombia.

A través de una serie de testimonios y con el muestrario de sus producciones artísticas, se nos va descubriendo un personaje que tiene el don de la ubicuidad, pues ha sido testigo, y en muchos casos partícipe, de momentos trascendentales del siglo pasado. La elección de Manrique Figueroa es sólo un pretexto para realizar el recorrido por la historia de una generación, cuyo idealismo la llevó a jugarse por cambiar esquemas rígidos y anquilosados de una sociedad que cada día se presentaba como más y más hipócrita. Así que Un tigre de papel narra la historia del artista plástico desde el Bogotazo, inaugurado con el asesinato de Gaitán (gran metáfora del inicio de una espiral de caos y violencia en la que se sumiría Colombia y que no ha cesado hasta el día de hoy) hasta la desaparición del artista, hace apenas unos años.

Amparándose en una investigación, que deja pistas del humor que acompaña solapadamente a la película, Ospina logra hablar de la tragicomedia de una época que le ha tocado vivir. A través de la vida de Manrique Figueroa, el espectador recorre los distintos hitos que transformaron la historia del planeta. Así que, haciendo uso de la ficción, elabora un documental que retrata a esa generación, a la cual Ospina homenajea, definiéndola como “una generación que esperaba cambiar el mundo, cuando ahora sólo se piensa en salvar el planeta”.

Por ahora, y hasta que este film se convierta en un clásico (tiene todas las condiciones para serlo) habrá que limitarse a incitar al espectador a verlo, pero algún día, se podrán escribir páginas y páginas de las anécdotas que revisten los entretelones de su realización, que aunque aparentemente externas, forman parte de su discurso y de la genialidad de su propuesta.

Estas tres obras nos hablan de tres temas diferentes, pero, a la vez, nos demuestran la coherencia de un autor que se decanta en la cinefilia que lo acompaña desde muy joven, cuando en Cali, junto a sus compañeros de ruta, creó la revista Ojo al cine, donde compartía con sus amigos los roles en la producción de un film o cuando debatía con ellos sobre autores en el Cineclub de Cali. Ospina completa su obra fílmica y videográfica con la escritura de su libro, que ya hemos mencionado, pero también con la edición póstuma de gran parte de la obra de Andrés Caicedo y, más recientemente, con la publicación de Cartas de un cinéfilo, editados por la Cinemateca Distrital.

Luis Ospina viene ganando premios internacionales por su obra, que no por ello deja de ser independiente. Algunas de sus imágenes pueden verse en el canal que con su nombre ha abierto en YouTube (http://www.youtube.com/luisospinacine).


* Liliana Sáez dirige Aula Crítica, escuela de crítica cinematográfica (http://www.aulacritica.com/) y edita Kinephilos (http://kinephilos.blogspot.com/)